多图・周星驰电影的剧作模式与搞笑方法

多图・周星驰电影的剧作模式与搞笑方法

鲜活优惠码最近很少更新文章哦，偷懒算是不可理喻咯！这里水一篇周星星的图文，怎么说星爷也是很多人心目中的…..

【以下文字重耳所有，转载自：这里！】
       星爷得有今天正果，除了搞笑，关键还在剧作。前期的星爷更香港，后期的星爷更自己。星爷独揽大权后的作品，最不可替代的并非搞笑，而是无比精致的剧作，无比精炼的节奏。以不俗的才情，说最俗的事，以不简单的心性，做最简单的事。主流叙事法先让最广大的观众都爱看，咸鱼翻身的主题再戳中最广大观众的G点——谁不觉得自己委屈呢，谁那么甘心、顺气地活着呢——在事业和爱情两个方面，迎合了普遍心态，鼓励了普遍渴望，抚慰了普遍创伤，挖苦了普遍的世态。星爷是天才，自身努力外加时运，通过学徒制的成长，不断累积经验，继承了香港电影的衣钵精华，天赋创意加认真到底，得以拍出这些具有“作者电影”特色的主流商业片。它不仅是星爷的个人智慧，也是一批幕后编剧的集体经验。这些电影的特征非常明显，以下从几个方面谈一下个人浅见。
       （一）两大主题：被屈才的咸鱼，被曲解的痴心。
       才高位低：“我有料，但你们不承认，这我可不服，我要做给你们看”； 以及，爱而不得：“浑身是宝，满腔赤城，可惜你不爱”，星爷电影讲的多是“前相爱阶段”的故事，只讲追求，不讲相处。
       A 不服
       其实就是一口气，一鼓劲，也许出于创伤心理，也许出于其它，影如其人。星爷影片有一些常用台词，编导要做的只是为这些台词建造一个原因，规定一个合理的情境。如《食神》：

《食神》

       这种充满怨毒的“怪话”，是星爷最爱的一类台词，在其他影片中多次出现，再如《长江七号》：

《长江七号》

       星爷电影遵从“完全控制论”，即，所有角色，美服道乐等一切调度，都预先存在于他心，按他的来。《长江七号》是他第一次儿童当主角，三尺童蒙，说着一听便知道是星爷的话，就有些怪异（比如“又来个奇形怪状的”“有病又不去看医生”“你们叫警察把这个怪物枪毙”）。而如果是成人来演，纵然角色身份不同，也可以因地制宜，结合得很好。比如《喜剧之王》：

《喜剧之王》

       B 众人皆醉我独醒——敝帚自珍，吾庐虽破，但吾爱吾庐。
       尼采说，当世界为骗子所占据时，最真诚的人只能从被指控为骗子的人当众找。屈原说，把蝉的翅膀当做重物，却把千钧的重量当作很轻……都这个意思。影片中夸张怪异的行为，其实是孤独的苦笑着的一片冰心。如《破坏之王》里戴着面具打嬴黑熊的何金银，一个人走在街头，路人皆侧目，恐怕也只有戴着面具，他才敢在阿丽面前死战，因为他的知趣与弱者惯有的本分，自己都知道阿丽不会接受自己的真面目的。打完的他，不知是由于惯性懒得摘掉面具，还是戴着面具的他，才能真正勇敢直行在人世间，那种酸楚，一切尽在此景中：

《破坏之王》

       心是没皮的肉，吓人，但是干净：交际是层层的茧，得体、但得体的让人心寒。所以，当剧中人物索性以真心赤裸示人时，得到的本能反应就是三个字——神经病。对于此反应，他们岂有不知呢，但是本性难改，赤子之心啊，与其没出息的哭，不如付之一笑吧：

《国产凌凌漆》《武状元苏乞儿》《西游降魔篇》

       C 散兵游勇的下层力量，“废物”利用，大俗大雅，加以整合能翻天。
       这个情结就好像星爷发掘演员，表面上都是奇形怪状，别无所长，但是只取其一点，用在合适的位置，产生爆笑的效果。最终成就大业的，恰恰来自草根。时无英雄，使竖子成名，这话是说在上面的有很多草包，那么反过来，身处低位的，也许是卧虎藏龙。如《食神》和《少林足球》：

《食神》《少林足球》

       D 矢志不渝，深爱刻骨，死磕——主人公的惯有状态。
       这是一个老梗，最图解的矢志不渝是指哪打哪，不顾一切。如下图，人物都是以荒谬的动作，去展现心无旁骛的绝对目的性，为了目标，哪怕损害自身：

《行运一条龙》葛民辉奋不顾身接住饮料，扑进水里。

《少林足球》，林子聪奋不顾身扑向周的鞋子上的鸡蛋。

《破坏之王》，玩命，死磕，要么打死我，要么跟你没完。

       以上是搞笑的效果，但在《破坏之王》里已透露着悲凉，有网友说小时候看到这一段老打不死、老站起来，和小伙伴们快笑死。然而悲与喜又怎么分得这么清呢？

星爷此处可能口误，吃皮鞋应在《淘金记》中。

       吃皮鞋的表层意思是荒诞，深层意思是绝境的苦笑与心酸。那么同样，在爱情或事业里的痴心，第一反应也许是逗乐，但同时也是悲剧的震撼。再如《破坏之王》，死磕的表象在旁人看来就是充满喜感的，也许只有死磕的人自己，能体味其中酸楚：

《破坏之王》

       何金银每被大师兄打一下，就发出咿的一声怪叫，来回十数次，呕血也不放手。
       在《少林足球》中，至死不渝、铿锵赴死的悲壮感在田启文身上表现出来；明知是死，却置之度外，影片用夸张手法，把射球描述得跟迫击炮一样，田启文被一排球员轮番轰击，其实就是拼命，豁出去了，一次次击倒，一次次站起。在挺身而出之前，打了电话给深爱的人永别，这个情节达到了事情与爱情的合一，能为一件事业而死的人，必定是念念不忘有所执念的人，那么事情，爱情，其实是一样的；也许在现实中行不通，且可笑，但正因为在现实里，完美与纯净全军覆没，才更需要在心里给一块净地，在灵魂上辟一处教堂吧！星爷的电影，或许就意味着那里。不然呢？被相对主义与功利主义垄断了的丛林里的狼群们，你们是否不需要祈祷了，如果还是要祈祷，你们又向谁祈祷，到哪里去祈祷呢？

《少林足球》，“田鸡”赴死。

       再如《功夫》与《降魔》：

《功夫》，爆了头的周仍然用木条虚弱地打了一下火云邪神的头

《功夫》头被打烂了的周在意识模糊时还不忘心中的爱

《降魔》，死了都要爱。

       “就算死，我的灵魂，这口气，这股念，也会狐死首丘，绕梁三日”，这就是唐伯虎所谓的“人言死后还三跳”，“就算我在坟墓里，只要你呼唤，我也会站起来，跟你走。”这个情结在无数影视作品中出现，催人涕下。如《拯救大兵瑞恩》等：

临死前能开一枪是一枪，能爬一米是一米。——令人泪下的残留意志

       《破坏之王》里的何金银对断水流说：“我可以为了一个女孩子连命都不要”，可看做是他的爱情宣言；《食神》里的双刀火鸡，在不认识周时就可以为周拼命，在周不领情的情况下，为周挡刀又挡枪；《国产凌凌漆》里的007，为了给袁咏仪摘一朵玫瑰，反被袁咏仪射伤。以上都是完全不顾自身安危与客观世态，甚至不管对方爱不爱，无怨无悔，痴爱到底的性情中人。说得悲怆点就是，就算你要害我、要我死，我也仍愿为你去死——我爱你，这与你无关。电影当然是电影，在现世里，不爱就是不爱，感动了也不会爱，火鸡也许成了杨丽娟。

《喜剧之王》

       哈哈一笑很容易，肺腑感动则很难。拥有以下心性的观众，看到的更是悲情一面。

所谓的死心眼，钻牛角尖，一条路走到黑的心理模式。

       此类心理模式是“矢量的”，非常知道自己要什么，收敛型心智，有理想，目标明确，心无旁骛，大爱大恨，绝对纯粹，但心中的模子在这个世道上行不通，等于隔着无穷远的距离，永远走不到。这类人也许随着年龄渐长，自己都很唾弃自己这个特点，但无奈这就是他的灵魂本身，想改也改不了。有人说，不存在的东西才是绝对的，独角戏最完美，否则，只要是多方参与的，就不可能做到眼里没有砂子。这种说法或许对，但正因为此，才有了飞蛾扑火的悲剧性。一切执著者，都是艺术家（对另一个诗意理想世界的寄托）。执念者不懂得放下，就仿佛放下的人不理解耿耿于怀的执念。灵魂不同而已，就根本不需要再争论。
       反之，如果是以下心性，对星爷的电影，只是看着乐，多是从解闷与智巧的角度去把玩。

发散型心性简图，无所谓什么是“想要”，一切随意。

       此类人内心中空，依循世态，发散型，人生的程序都走到，无所谓目的，过程和方式就是一切，走马观花，不执著，一切皆好，合适就好。
       E 赤子之心，返璞归真。
       赤子之心在现世根本行不通，不过是笑话，但在越文明的社会，也就越行得通，这就是老庄说的返璞归真。人与人之间很简单，想爱就爱，全力以赴，表里如一，回归到小孩的状态。“我们去玩吧？”“好啊！”——就这么简单，在《功夫》的末尾，算是对此一个图解地演绎。

《功夫》回到最初的童真，同时避免两个成人相拥的俗套结局。

       总是看起来很弱智的东西，却成了大器。

《破坏之王》《功夫》《降魔》，手绘的弱智秘籍，但用它者成功了

       （二） 一物降一物，一招更比一招猛；天外有天，一山还比一山高。
       “大吃小，小被吃”（《长江七号》台词），如下图：

《九品芝麻官》，一物降一物。

       再如下图（《国产凌凌漆》的《唐伯虎点秋香》），任何事件及情节都是一个升级模式，越搞越猛——你以为你争辩自己是冤枉的就够了，人家是瞎子，被指控偷看国家机密，更冤枉；你以为你表明你和局长关系好就够了，人家自称是局长的儿子，一样被枪毙；你以为你会武功，人家比你更会武功，还会飞：

《国产凌凌漆》，目标是不想死，看谁的方法高，一个比一个高。

《唐伯虎点秋香》比惨，你死一个我死全家，你胳膊烂，我胳膊断！

A扬拳时，更高大的B会扼住A臂，B扬拳时，更高大的C会扼住B

下一个出现的一定比上一个出现的更多，更猛烈，更大，更厉害。

       以上模式其实就是斗狠模式，道高一尺魔高一丈，这个梗可以拓展成一部电影那么长。比如《功夫》，一个扔错的炮仗引发的血案，全片的矛盾是猪笼城寨和斧头帮的矛盾，而矛盾的导火索竟只是周星驰不小心炸了斧头帮二把手的脑袋。开篇展现鳄鱼帮连警察局长都敢打，接着鳄鱼帮被斧头帮全歼；鳄鱼帮的出现是为了引出斧头帮，反衬斧头帮的厉害；斧头帮的出现是为了引出猪笼城寨的三大高手更厉害；斧头帮不服气，请来更厉害的琴声杀人的高手，把屋村的三大高手灭了，正欲得意，却牵连出了更厉害的屋村领导人包租公包租婆，把琴声高手灭了；斧头帮又请出终极高手火云邪神。如下图：

《功夫》

       再如《降魔篇》与《破坏之王》，一个比一个更厉害，但最后，“老鼠”吃了”大象“：

《西游降魔篇》

《破坏之王》

       顺序当然是最次的最先上，最厉害（精彩）的排最后。这是商业片的普遍模式，星爷把它用得最彻底，最忠诚。小到台词，大到全篇，一律升级。其实就是铺垫法，一举两得，层层递进的模式本身让观众更容易自动跟进，同时也衬托了后面的东西更厉害。
       （三）塞翁失马，焉知祸福，福祸交叠，走向幸福——“人生大起大落得太快，实在太刺激了！”（《唐伯虎点秋香》）
       星爷电影有一个简单的哲学观，就是物极必反，相反相成——最傻的就是最聪明的（《儿歌三百首》之于《大日如来真经》），最差劲的就是最厉害的（何金银打嬴大师兄），最致命的打击就是凤凰涅槃的最关键一步（火云邪神打通了星的任督二脉），最邪恶的就是最纯真的（火云邪神的偷袭利器展开后也可以是竹蜻蜓玩具）……以此类推，小到一个对话内的节奏，大到剧情转折，全部都是物极必反，峰回路转，相反相成的。最倒霉的时候就是时来运转的时候，最得意的时候马上要摔很惨了，仿佛一切都是假象，都隐藏玄机，故事是一正一负地波浪行进。
       固定模式：影片开口很小，绝对主人公不甘现状，做出第一个很小的反应，这个反应遭到环境更强的反扑，迫使主人公做出更大的挣扎，环境再反扑，主人公再挣扎，力度越来越大。情绪在一正一负、一起一落中愈玩愈大，阶梯攀升，最终来个大转变，凤凰涅槃。这是星爷可以坐吃一万年的剧作结构。其实就是好莱坞经典叙事那一套，早就被用烂了说烂了，甚至星爷的剧作更短小精干，更提炼，从八九十分钟的片长就可看出。这就是1+1这么简单的事，但1+1可以是小儿科，也可以是哥德巴赫猜想。而就着简单的经典叙事模式，华语片没几个人做的好。拽个性的那是一人一个相，各见仁智，自有喜欢的。但基本功恰恰都忽略了。

       星爷说的基本的东西，就是主流故事片的经典叙事。
       A 几经周折，咸鱼翻身。
       《武状元苏乞儿》——败家子几经周折成为社团领袖；
       《国产零零七》——片警几经周折成为劳模；
       《唐伯虎点秋香》——“隐姓埋名”几经周折变成“光宗耀祖”；
       《九品芝麻官》——九品贪官几经周折变成一品清官；
       《破坏之王》——懦夫几经周折成为强者；
       《食神》——大厨几经周折回归食神；
       《喜剧之王》——龙套几经周折成为演员；
       《少林足球》——武僧几经周折变成球星；
       《功夫》——混混几经周折变成宗师；
       《长江七号》——穷小孩几经周折成为外星人的vip；
       《降魔篇》——玄奘几经周折成为唐僧。
       B 波浪叙事法
       物我拉锯，一来一回，力度一浪胜过一浪；情绪起伏，一正一负，能量逐步走向癫狂。当然，一方的正情绪，同时就是另一方的负情绪，互相交错进行。在每一个环节中，影片诱导观众的方向一定不是真正的方向。形成反差，制造魅力。先看一场戏中的正负交叠：

《破坏之王》之 一场戏

一场戏内的事态转折

       那么每场戏都像上图那样波浪起伏，数场戏连在一起，组成一个段落，如下图：

《破坏之王》 之一个段落

       这个段落讲述了何金银由获得约会机会，到最终走向低谷的一个山峰（起伏），里面就是由上图所展示的一场一场那样的小起伏构成的，每场戏虽有小波折，却共同服务于整个段落的大起伏，依据着段落的宏观走向：

一个段落内几场戏的链接，大体上依据灰色粗线的段落总体脉络

       再由这样的段落，组成更大的单位——幕：

《破坏之王》之 几幕

       全片三幕，幕中有段，段中有场，大走向蕴含着小起伏，像过山车一样，行至高潮，如下图：

《破坏之王》全篇的情节正负转折线路

       再如《喜剧之王》的全片起伏模式：

《喜剧之王》的情节正负转折线路

       有些时候这种正负的交叠，翻盘，翻盘，再翻盘的走向非常刻意。再如《大内密探零零發》倒数两场：

《大内密探零零發》倒数两场

       以及《行运一条龙》，对于一正一反的模式，最图解的当属此片，譬如周星驰、葛民辉与杨恭如争爱的一场戏，短短数分钟内，杨恭如三易其主，情绪来回几个起伏。如下图（此处很拙劣，在此举例因为刚好可赤裸地说明其剧作法则，这是李力持的经典搞法，星爷自己编的电影也无外乎于此，不过是对于每一个翻盘点给予更充分的原因，把转折润色得更舒服而已）：

《行运一条龙》 局面的一改再改 推翻再推翻

       再如《食神》与《降魔》，叙事脉络相似，故事以女追男作为动力推进。女追男的办法是女为男做事，女救男命，男一次次不领情，越来越绝情，女的一次次拼命行为也越来越大条，直到巅峰，女的为男的死了。如下图：

《食神》与《降魔篇》的女追男，女为男死的程度升级模式。

       对比一下这两部影片的细节与画面，正负转折的关节点，也都是一脉相承，连表情都是类似的（星爷执导对表演都抠得非常精确），情绪点也是相同的，如下图：

《食神》与《降魔》，几乎相同的关节点对比。

       以上是场、段、幕内部的波浪，那么在一段对话内部，也是有节拍的。一个动作，一个反动作，一个这样，一个不这样，形成顺与逆的拉扯，从而对话才好看，影片才好看。如《喜剧之王》：

《喜剧之王》的台词内部的节拍，一正一反。

《喜剧之王》的一段对白的转折

       再如《食神》：

《食神》，周与火鸡摊牌时的高潮部分对话，一句咬一句，一正一反

       C 通过敌人成全我
       大起大落，高峰是低谷的反击，高潮是触底的反弹，最危险时恰是最关键时，最凶残的敌人恰是最彻底的考验，破茧成蝶，凤凰涅槃，置之死地而后生。如下图：

物极必反，敌人的损害对我全是帮助。

       环境迫害主人公，压迫主人公，推动主人公，最终也成全了主人公。《食神》史蒂芬周吃面时被混混拉走，《功夫》悲伤时被斧头帮拉走，拉走他的都不算好人，但却推动他做事，参与其中，正负转换，终有所获。如下图：

《食神》《喜剧之王》《功夫》悲伤时被push到另一局面，转折

       我认为这种模式并不是为了做戏而做戏，而是对现实的比喻，也是对人生的鼓励。不要爱惜羽毛，患得患失，失之东隅收之桑榆，只有全身心投入，放开身段滚打，通过埋葬换来生机，通过自损走向自得；资源和能量是万物共有的，在万物间流动，你的我的，敌方我方，这些界限哪里就分得这么清楚呢；吃亏就是占便宜，说的就是这个道理吧！所以星爷的电影，并非只是商业片骗小孩的精神鸦片，也是最现实的暗示呢！

来回滑动的钢柱，掉出去就没戏了，永恒的是保持不断转向。

       波浪叙事就像来回滑动的钢珠，翘板的两端是禁地，否则就滑出去了，也就没得玩了；翘板上下摆动，是为了掌控好钢珠在两端之间的滑动，任何一点都不是永远，永远的是正负间的路途（运动）。
       （四）傻×的是冰山一角，按住暂且不表，其后揭示真相，牛×的是整座冰山。

九品芝麻官、食神、国产凌凌漆、少林足球、回魂夜与喜剧之王

       （五）流畅性与节奏感
       A 无缝连接。
       保证观影过程非常流畅，这在充满刻意与虚假的商业片中尤为重要，流畅的剪辑保证了观众不会跳戏，或来不及质疑。当然作为喜剧，转场本身就是幽默。如下图：

相似蒙太奇转场，也是搞笑法之一，下文单章讲搞笑方法时不再赘述

       B 一环扣一环。
       原因充分，环环相扣。例如《功夫》的阿星因为被蛇咬了，相反功力大增，但怎么会这么巧有蛇呢？——无巧不成书是对的，编剧的工作是把这个“巧”润色得舒服点，不至于那么碍眼。在猪笼城寨，本来就都是做小买卖的，被蛇咬的第二个镜头，就在前景上带入了“蛇胆”的字眼。所以有蛇笼子就很正常了。

《国产凌凌漆》《功夫》，一个毋庸置疑的细微动作引起的连锁反应

       C 深入人物中，无比精致的镜头语言。
       全方位、多角度、海陆空的“解析型”镜头组合。很简单的几个动作，被拍得有滋有味，运用之妙，全在节奏，周也偏爱着主观镜头所产生的魅力，渲染晕头转向或彻底折服之感。在《食神》与《喜剧之王》中，有类似摔倒后的情形，摔倒前都是一番快节奏的声画锣鼓，然后突然一跤，戛然而止，缓过神来，一只手从天而落。这都是节奏，精致的镜头组合，也是为节奏服务的，见下图：

《食神》《喜剧之王》，深入人物的跌倒内部，晕头转向，天神降临

《少林足球》，从想象到现实。高高在上的主观镜头。

《功夫》，从邪戾到折服。高高在上的主观镜头，脑后有太阳。

       D 文武之道，一张一弛。
       张弛之间，快马加鞭的叙事与点到为止的咏叹。咏叹是感情的渲染与情调的把玩，或为下一个节拍蓄力。如《国产凌凌漆》：

《国产凌凌漆》

《国产凌凌漆》，非常出色的节奏，咏叹，张弛，男女的情调。

       暴风骤雨后突然安静，安静中的一句神来之笔，话本身很普通，但放在关节点，抑扬顿挫，则化腐朽为神奇。见下图：

《食神》《少林》《功夫》《降魔》的相似节奏

       通篇对节奏的精准把握与完美演绎，是星爷的大招，这就是为什么相比其它粗枝大叶的华语娱乐片，星爷作品能够脱颖而出的关键之一。以下是根据上述情节得出的节奏感概念简图：

“狂躁——安静——神来一笔——反应——作结”模式

       张弛之感如果做不好就会做作，适得其反，那么怎么样才能不做作呢？——尽量使用剧中真实元素，作为节奏鼓点，而不是后期剪辑时的硬掐。这也是区分节奏功力的关键。也就是说，情节中出现的声响、台词、因果逻辑，被用来揉捏成快慢动静的节奏，就像是“它们自己原有”的一样，节奏与剧情水乳交融。如下图：

《国产》《功夫》《大内密探》——以剧中物件声作为抒情的中止

       以上节奏的简图如下：

以剧中物件声音作为抒情段落的终结，情也抒了，观众也没意识到。

       E 互为犄角，彼此有用。
       没有任何一个搞笑的点是自己跳出来的，每一个环节，都老老实实地嵌在故事情节的大链条之中，为链条服务。也就是说，搞笑不是故事停下来不讲了，专门搞笑一下，而是带戏出场，为戏而生。所有一切都是为了故事服务，保证流畅，通顺。见下图：

《食神》，跳舞不是生加的搞笑，而是为了考核参赛者。

《降魔》，搞笑刚好也提醒观众“人很多，给点面子”，啥也不耽误

       以如下简图打个比方，如果把星爷作品比喻成一个三幕起伏的链条，那么这些链条是环环相扣，互相有用的：

茁壮健康的商业故事片的情节链的缩影

       每一个环节的存在，首位作用是推动故事脉络，为总体目标服务，这个目的达到了以后，才再谈自己的特殊性。上图中，链条的深灰色部分，假设是搞笑幽默的部分，或者星爷自己有特点，夹带“私货”的部分，譬如他对李小龙的崇拜等等，那么这个深灰色的部分一定不是自己跳出去独立成章的，而是高度融合在整体链条中的一部分，承上启下，为总体路线服务。浅灰色的虚线，是观众根据自己的情感经验与性格特点，脑补出来的感慨，或者联想，但并非无中生有，也是延长了故事某个环节中的走向趋势，这个可以有，但是！星爷首先做好的，是把起码的故事讲好，至于你观众脑补不脑补，感慨不感慨，那是bonus。
       那么，与之对应的，糟糕的商业片，是相反的，如下图：

畸形、基本功不及格的商业故事片的情节链的缩影

       黑色直线部分（就是第一幅图中的浅灰色虚线部分）是编导替观众脑补的内容，他直接拍出来了，让人触目惊心，具体表现比如通过台词把导演的意思或哲学观大段大段地背诵，前后不着调；深灰色部分是导演自己的特色，譬如幽默桥段，或者其他特点，完全跳出去独立成章了，突兀、丑，而这可以美其名曰“才华”“个性”。那么我想说的是，只要是生理健康、教育良好的自由个体，人人都有这些灵魂才华，没什么好大惊小怪的，对此参照西方社会的国民平均素质就可以了。此文谈的是主流故事片的常理，换句话说，就是你也不知道什么原因，反正符合最大多数人的接受习惯的叙事调调。回到上图，浅灰色虚线部分，是导演自欺欺人、同时一厢情愿希望观众脑补的情节脉络，只有这样，他的故事才是完整的，但是这他都没有拍出来，需要观众自己去想。也就是说，这个图是与前面星爷电影的图完全相反的败图。一个健康茁壮的荧幕故事，一定是指向性非常明显，力度非常集中的，就跟过山车一样，一气呵成，指向最后不可逆转的、无可争议的结局。不是不能有多义，但那是第二位的，这里有一个主次先后的问题，也就是星爷说的——先把基本的东西做好（恰恰很难），再去谈抽象、感慨、联想；而不是反之，但反面的情况就是如今华语片败笔的最常见情况。然而事后解释为“艺术”，这完全是狡猾的，鄙陋的解释。于是有人会用文艺片等小众电影来驳斥，文艺片当然可以跟娱乐片平分秋色，但初衷不同，文艺片的大师们初衷想拍的就是那样边缘化的东西，他们很清楚自己在拍什么，而不是一心冲着钱去的商业片导演们，因为基本功不及格，就把拍砸了的商业片解释为“文艺片”，这是自欺欺人，而且丑陋。
       F 少即是多
       赶在煽情之前，点到即止；鼻子刚刚发酸时，见好就收。这个“止”和“收”通常通过转入下一场戏来实现。如下图：

《国产》《武》《功》《喜》，真正泪点却不放任，点到即止。

       如果是耍宝搞笑，则在观众觉得泛滥之前，由剧中人物自己终止，终止的动作同时也是搞笑，以符合搞笑片的一贯性，也符合“所有元素，都要有用”的原则。见下图：

《大内密探》《行运》《降魔》，搞笑太久，剧中人替观众说

       就算是再搞笑的桥段，再感人的情节，星爷都在“可以有”的长度之前就掐断了。想必他深知，少即是多，提前结束，你会永远惦着，反之如果老搞老搞，则会让人腻歪。节奏控制与叙事程式，在同类商业娱乐片中，无人跟星爷比。而如今大多数院线娱乐片之差劲与鄙陋，其幼稚鄙陋之一就是——老搞老搞。
       咏叹的时间如果太长，则会让观众出戏，并且不屑；咏叹的时间如果太短，就被观众直接忽略，而如果这是一个值得玩味的关键情绪点，就很可惜。所以时间的长度要控制得刚刚好。这个短和长的辩证，快和慢的交替，抑扬顿挫地节奏感，是星爷最在乎的东西。

       全段话如下：

星爷这一段反复感慨，主动提到的，正是他最在意的“节奏”问题

       （六）必然性
       A 来龙去脉，理所当然。
       人物都有过去，以点带面，几笔拖出，点到为止，后味无穷，为人物创造充分动机，使每一个人物动作变得非常必然。因果的渠道非常“窄”，指向性明显，很集中（与文艺片的多义性相反），换句话说，这件事非发生不可，没别的可能。如下图：

人物过去现在的联系，寥寥几笔，简单勾勒，前因后果立刻顺理成章

       再譬如《功夫》，导演借龅牙珍之口替观众问道“你们要是早出手，他们也不会死了”，然后包租公包租婆回答，自己的儿子当年因比武被人打死，于是他们发誓再也不显露武功。
       B 提前铺垫，成长蜕变。
       物极必反，大起大落，生死回转，这些东西如果不事先交代好，如果不一路小心铺垫，那么，就会给人想当然的感觉，很多失败的娱乐片就是这样触怒观众的。对此星爷的纯熟商业片技法，把观众安顿得很好。见下图：

预先植入概念，一路铺垫，稳扎稳打。

       C 陌生元素先埋伏笔，再来之时，效果才会出来。
       比如《功夫》里的招手元素，有了第一出，后一出观众才会担心，因为已经误导观众往递枪上想，分晓出来时，观众才会有虚惊一场的精彩感，前提时要把转折的原因想好，包装好，否则会激怒观众：

《功夫》陌生元素出现两次，一次正着来，一次反着来。

       再如《喜剧之王》里，第二次夹腿是想制造幽默，兼具心酸与幽默；但如果夹腿这个动作在尹天仇与柳飘飘感情升级的那晚突然出现，就让人摸不着头脑，纯粹为了搞笑而搞笑，会显得拙劣。如果之前先铺垫一下呢，就会变得圆润自然——那是柳飘飘的职业病。需要注意的是，笨拙的编剧，虽然知道要提前铺垫，但会铺垫得非常生硬，为了铺垫而铺垫，生生提前安插进去，优秀的电影秉着“互为有用”原则，即铺垫的行为也是自然的，随着剧情的大部队走，步调整齐，为大部队服务。比如柳飘飘夹腿的第一次出现，是因为不懂得“初恋”的表演法，来找尹天仇学戏，这时出现夹腿就很正常。见下图：

《喜剧之王》陌生元素出现两次，一次引入概念，一次增添情节厚度

       （七）既易懂，又浑厚。
       A 动作化（物化/比喻）
       爱是抽象的，心酸也是抽象的，渴望、难过、痴情、痛悔都是抽象的，烂片会让这些抽象的情绪用抽象的台词说出来，通过剧中人物欠打的嘴。但星爷肯定不会犯这种错误，前面已讲过，星爷总是把这些商业片最基本的东西做得非常好。钟道隆说，基本功管一辈子，就这个意思。见下图：

《食》《降》《长江》《少林》《功夫》《大内》《喜》——物象化

       B 潜在和表象两个文本
       没有人说话是直抒胸臆的，都有言下之意，与弦外之音。也就是说，任何一句台词，都不仅仅是这句台词本身。一个表文本下面，一定隐藏着一个潜文本。见下图：

喜剧之王的另有所指——“我在说眼睛干不干的事吗”（《降魔》）

       再如《功夫》，周赶林子聪走时，说的每一句话，都是对自己说的，对那个他讨厌的自己，那个让他无法面对黄圣依的——变坏了的自己，烂泥扶不上墙的自己：

《功夫》，周骂林的每一句话，都是在骂心里的另一个自己。

       这种另有所指的方法，星爷还在《降魔篇》中借黄渤之口自嘲了一番：当孙悟空描述自己杀了三天三夜，眼睛都没眨一下时，玄奘问，不眨眼、眼睛不会干吗，孙气得大叫：“我是在说我眼睛干不干的问题吗？！”（显然他是在说他震慑天庭让人害怕的武功）
       C 不认
       人物都是表里不一，反着来。这既是现实中的情况，也使影片免于尴尬、恶俗与肉麻。如下图：

面对浓情，选择背对，中断就是悠长，少即是多。

       试想，如果苏灿回过头哭丧着脸与张敏相认；如果柳飘飘泪如雨下地抱住尹天仇；如果周颤抖着手接过甜甜圈，搂着黄说“啊，我记得你了！”；如果小迪扑在袁老师怀中尽情地享受着袁老师的安慰；如果玄奘接过拼回的《儿歌三百首》，感动地一把搂住段小姐；那么，这个场景将是多么矫情，多么让人不屑，多么“淡出个鸟来”啊。《少林足球》中，星仔找阿梅要回鞋子，阿梅说丢了，因之前确实有丢到垃圾桶的镜头，观众会信以为真（影片诱导得很成功），那么当星仔失落转身离去时，阿梅突然叫住他，此时的力度就会因为之前的回绝而变得强有力，这时阿梅说：“破的没有，补好的有一双，你要不要？”，接着阳光下一双补过的鞋子扔给星仔。这场戏就变得非常好看还感人。所以一定要反着来，如果在星仔要鞋子时，阿梅说：“看，我给你补好了”，接着拿出鞋子，这场戏就立马变烂了。
        再如《喜剧之王》与《长江七号》，深爱对方的人都在冲对方吼着：

《喜剧之王》《长江七号》，凶狠的表面，深爱的里面。

        如果李飘飘深情地说“担心死我了，看，我给你织了件毛衣呢亲爱的”；如果周父满脸慈祥地给小迪补着衣服，那么，这两个场景就是可以删掉的场景，因为，什么事情都没有发生，没有“弹药”，没有流向。既不真实，也不符合人物性格（譬如柳飘飘泼辣的风尘气）。
       在伤心的时候搞笑（转向，打住），比在伤心的时候放任伤心，相反自然十倍。如果是真的感动点，那么转而搞笑，是一种有骨气的高明做法，如果是为了剧情解释得通而制造的应付差事的伤心点，那么搞笑一下，可以避免尴尬和矫情（如《功夫》）。见下图：

克制、聪明、有骨气的方法，是在悲伤时转移。

       作为一部商业娱乐片，任何一个流向，一定不能放任，一定要截住，转向，造成起伏，否则，必然烂片。比如《白蛇传说》，两个人揪住一种情感腻歪啊，咏叹啊，没有情节了，没有方向了，停住，大家来围观编导的没有才华可以没有到什么地步。白娘子：“我还想听你说那段话”，许仙：“好，我说，在万世的轮回中，只为遇见你……××××”，再切回白娘子让人不想看到的泪眼，和如愿以偿的倾听——shit！（作为编剧的曾谨昌也参与过星爷的多部电影，由此恰巧可看出星爷在其电影中的创作比重有多大。）
       （八）并非无厘头

       周的搞笑是非常有章法的，换句话说，前期不知道做了多少功课，不知道多么刻意。制作时的每一丝认真与刻意，换来的是观影时每一帧的流畅与轻松。说星爷是乱七八糟瞎搞的人，根本不懂星爷电影，也不懂喜剧。搞笑并非开朗，夸张并非乐观，任何有趣都蕴含着恶毒（王小波语）。喜剧家在生活中并不都是轻松幽默，但这种错位感恰是星爷魅力所在（也符合上文讲到的人物都“反着来”的规律）。挖苦和讽刺的动力，往往是源于对现世的极大不满、而又无能为力的结果。一个惯于不满的人（有要求的人，善于提要求的人），又怎么会是真正easy的呢。
       A 穷形尽相

《食》《少林》《降》《功》《长》《国》《大内》《行运》《喜》

       B 顺杆爬——“你要是嫌菜不够咸，我就放进半瓶盐！”
       a “你吩咐，我照办”（《九品芝麻官》语），可以是搞笑，也可以是悲伤。

当场兑现，比你要求的还多，噎死你，让你没话说。

       b “凡事啊，都要尽力而为”（《破坏之王》黄一飞语）

《九品》《大内密探》《长江七号》，把一个特点无限夸张

       也许有人会说，星爷电影不都是反着来吗，既是逆向的，怎么会“顺杆爬呢”？这是因为提要求的人，提出的要求是明显不可能的，他默认的是听者不会这么做。但如果听者真这么做了，其实是顶回去，“噎”了提要求的人一下。这样的心理机制根本不是什么无厘头，而是存在于寻常巷陌中。譬如群众演员对执行导演说，这么点钱我往这泥坑里一趴就是半天，你趴试试，执行导演说，你在哪个坑趴的，我来趴（其实是呛起来了，这在现实生活中很常见）。再譬如一位父亲说：“这是好事，应该让大家都知道”儿子说：“你去通知啊！楼上楼下去说，挨家挨户敲门跟别人说去啊！”——这就是顺杆爬的心理模式，其实儿子表达的是对父亲说法的不同意，或者是看不惯。吃饭的如果老嫌菜太淡，做饭的就索性放半瓶子盐进去。就这么个意思。哪一点是无厘头呢。
       c 揪住不放。
       一个梗出现之后，隔会再出现，还是那样，产生一种反差（因为通常的逻辑是不会老那样）。

一步三回头的笑点，之后还要来。

       C 逆向铺垫
       这个思维方式跟顺杆爬相反——“你以为是这样吧，呵！我告诉你，不是！不是！不是！你给我看清楚了！就——不——是！” 譬如，问：“你昨晚能睡得着吗？”（潜台词是你肯定睡不着，譬如发生了某件严重的事情），答：“倒床就着，鼾声如雷！”
       欲造一个笑果，先做一个铺垫，事件出双入对，相反相成，先把你引向一个错的预想，结果却相反，出乎意料，因而产生魅力。
       a. 反差

落差造成的惊心（喜感）

       b. 当场推翻你——“世事难预料！”（《大内密探》罗家英语）

怕什么来什么，当场推翻你。

       c. 分切。b镜头与剪辑安排有先后，故意误导你，然后推出结果。

《大内密探》《九品》《功夫》，镜头分切，产生误解，再揭示真相

       d. 假象。

要的就是你误解，然后告诉你呵呵上当了吧了！

       e. 言行不一。嘴上承认，但还是按照他自己的来；或者说得好听，但说一套做一套。这哪是无厘头，这难道不是现实中人情世故的漫画版吗？

       f. 想得美（或想着怕），摔得惨。
       这也是生活中的常见心理，在做一件事情前都会自觉或不自觉地在脑中有一个预想，而经验告诉我们，往往事实和想的不一样。

先营造美好，或恐怖，再实施打击，反差巨大。

       基于顺杆爬和逆向铺垫原则的搞笑内容占了周氏搞笑的大部分篇幅。其心理不过是人们表达不爽的惯用心理，简化如下：

星爷电影搞笑方法及情节安排的基本原则

       D 错位
       a. 名、实不一。

       b. 张冠李戴，瓜田李下。

这就是俗话说的“黄泥巴掉进裤裆里，不是翔，也被当成翔”。

       c.抽象层面的问题，具象层面回答；或反之，具体的事务性问题，上升到哲学高度回答。
       其实就是答非所问，但的确也是有针对地回答，于是会产生爆笑的感觉。一时不明所以，但也不好说他什么，这就是幽默之处。位置比性质重要，如果下面的句子，放在清宫戏里，两个阿哥或者格格在泪眼婆娑地讨论“记忆是痛苦的根源”，那只会让人掀桌子。见下图：

《食神》《大内密探》《功夫》，看似对答如流，其实答非所问。

       E 规模效应

规模效应，仍然遵循先少后多的原则，不然后面的“多”就不够震撼

       F 自我拆穿

自我拆穿

       G 明显傻×，仍煞有介事。

明显不可能的事情，还煞有介事。尤其是飞碟帽子，也许是讽刺骗子

       H 让严肃者出丑，或在严肃时出丑。

敢把“严肃”拉下马

       I 意想不到的NG，精彩的在戏外，仍然剪进来。

星爷念念不忘的假发罩脱落的笑点

       J 自己也笑
       被嘲笑的人，自己也觉得好笑；笑别人的人，自己样子也可笑，构成了一种双重诙谐（这属于大招，星爷的高级招数，很难copy，很微幽的心理机制，但观影时就会有种莫可名状的强烈喜感）。

“笑场”本身也是一种好笑。

       K 多角度的慢动作+多角度混剪，笑果出人意表。

故意放大的任何一个局部的刹那，都是喜感的，微观与宏观的反差

       L 文字游戏，谐音与附会。
       譬如《食神》里的梦遗，本身这个词的结构与气质很像法号，但他又是个生理词汇，既爆笑又不容置疑，同此逻辑的还有叫屁眼（Pierre）的八两金（《喜剧之王》），他们的共同点是，有字母或印象做支撑，让你不好说什么；再如“不是多了块鱼，是多余你啊”（《食神》）；尹天仇跟阿姨打电话问“完全看不到的（的角色）有没有”，阿姨说：“我现在完全看不到你，你不要再打来了。”（喜剧之王）“尽皆过火尽皆疯狂”说的是星爷“要么顺杆爬一万光年，要么逆着你一万光年”的夸张劲，那其实是出于一种挖苦讽刺的逆反心理，对现实人事的不顺眼，恰是非常有道理可循的。而星爷的剧作，节奏，点点滴滴，怎么可能是无厘头，那恰是循规蹈矩，敢不诚惶诚恐的，老老实实戴着镣铐举步维艰的经典叙事体系呵！
       （九）一看便知是星爷——一致特征
       前文讲的都是一贯性，这里再列举一些比较形而下的一致特征。
       A 配角爱用三角组合
       《零零發》中的保龙一族三大高手，一个铁布衫，一个碎石脚，一个五形拳；《功夫》里的十二路谭退，洪家铁线拳，五郎八卦棍；《降魔》里的虎形拳，天残脚，空虚公子；《喜剧之王》里的林子善、田启文与郑文辉。
       B 惯用语言
       譬如“惹我发火”（《喜剧之王》的吴孟达；《少林足球》的冯勉恒）；“机灵点”（《零零發》《喜剧之王》）；以及“太过分了”“是你逼我的”，都是非常频繁使用的话。星爷的习惯用语会从很多角色口中，在不同情况下说出来，如下图：

相似台词，口头禅，惯用语。

       星爷本人就喜欢用“你发誓啊”来反驳或测试别人的场面话，当然是以开玩笑的口吻。譬如在宣传《功夫》时，陶晶莹表示太好看了，愿意再看一遍，星爷特别在意，要她发誓，可以想象星爷所倾注的心血，每一帧都是用心，和人提起时如数家珍。
       C 惯用举止
       a. 盯住不放
       在骂人的时候不依不饶，人家已经走了，还盯着人骂，头跟着被骂者转，转着圈地骂，完全不顾人家说什么，只管盯着骂自己的。以及，目的性极强的对话，不管对方说什么，抓住一点不放。

《食》《喜》《长江》《降》《大内》，不依不饶的指向型动作对话

       b. 不多解释，直接重复对方的话，一巴掌打回去。

扇耳光的同时重复对方的话，以代表对对方说的话的强烈反对态度。

       c. 专职“捧哏”（追问主角的说出的话，或为主角说的话提供动作演绎。）
       安静或喧嚣中，平地一句自言自语，却有人听见，追问，构成顿挫。但其实是超现实主义的手法，因为现实中没有人会听见你说什么，以及这么配合地做反应。但这就是喜剧的魅力所在。老香港喜剧中通用，星爷把它拿来表现节奏与韵味，烘托当下情感，或为情节服务，是一个很好用的模式。

专职“捧哏”，充当主角台词的追问者，或注解者（动作表演）。

       d. 相似情形下的表情

星爷常常是示范给演员看，再让演员去模仿，结合自己的感受。

       e. 习惯动作

最后一组的竖指似为李小龙手势

       在跟人一本正经、有条不紊地说话时，喜欢伸出食指，竖直，从上至下缓缓压下，同时说话，这是一种情形；第二种情况是，喝止住某人时，或向某人强调要怎么样时（通常是小孩），口中说“诶！（哎）”，手上就是这个动作。剧中的人物，是他教别人这样做的，而他在教别人演戏时，也是不自觉地会做这个动作。见下图：

星爷的习惯动作，情不自禁，被他带入不同情形下他的戏中。

       D 惯用手法
       a. 伤心走掉的人，最后关头还会来救你。刚走之时，你会有点内疚（看到幻觉/错以为是）。

再次看到一定是想象，这样观众才会失落，片尾的救命才更值钱

       b. 千呼万唤，呼之欲出，蓦然回首，却在别处。
       其实也属于逆向铺垫的搞笑法——先用充分的声画营造真心实意的气氛，让观众确信就是这么回事了，然后却不是，巨大的反差感由此烘托出来，真神却在别处。其实这个手法出自李力持和谷德昭，星爷继承了。

人物不会随便现身，“再三忸怩”才出场，“身价”就是这样抬高的

       c. 节奏，感觉。哪怕只是几个动作，动，静，快，慢，张弛交替，韵味十足。

《国产凌凌漆》《功夫》

       d. 一个“基本梗”可以变着形式老用。

将要扑来时赶紧转移注意（《大内密探》《少林足球》）。

       当然以上只是举了很少的例子，还有大量的情况。譬如，遭受重创的人，一定有个人会问他：要不要吃点东西（《长江七号》里小迪刚得知爸爸去世时泣不成声，袁老师也是问他要不要吃东西）。建立自信的办法是挨打（《少林足球》中周抽赵薇巴掌，以及《喜剧之王》中周抽郑文辉巴掌），由弱变强，由坏变好，由不知天高地厚变得知好歹，都靠挨打，往死里打，就会有转变（”还我漂漂拳“）。我并不认为这是荒谬和程式化，因为人是很难改变的，我们都是“必然性”的奴隶，通常情况是想要改变必须有硬的外力作用，这不过是用玩笑的口吻打的一个比方。
       还有被大家说的比较多的星爷对李小龙的崇拜，几乎在每部电影中都有动作模仿，声音模仿，甚至直接表达。譬如《少林足球》中长得像李小龙的陈国坤负伤被抬下场时，周说：“你只是人离开，精神永远都会在这里”，然后所有球员一起向陈国坤敬礼。这可看做是星爷对李小龙最赤裸的致敬。
       之所以离了星爷，配角们立马打回虾兵蟹将的原型，是因为演员在星爷电影里走得是布莱希特路线，即一个棋子，可以完全放弃自我，把自己交给导演。你只需要按照他说的演一遍就行了。对此陈小凯也有这种执导倾向，谢霆锋曾经有过类似表述。所以，如果演员自己没多大水平，只是个皮囊，那被星爷的强大意志操控，当然是星爷想得好，他就演得好，离了星爷，当然就啥都不是了。星爷电影中庞大的配角团，也都是星爷以其天才的敏锐眼光，取其一点，加以利用。一个是傀儡，一个是大师，傀儡离了大师又能做出多大戏呢。

       E 惯用的女性形象
       由刚烈的母亲带大的乖僻儿子，深渊一样沉静的灵魂，往往成了文学家或艺术家（如果搞政治则会剑走偏锋，对此可参看第三帝国的领袖们）。这样的男孩，在艺术作品里，对女性的描绘，是充满了仰视与陶醉的。（《食神》、《少林足球》及《降魔篇》，女性都是武功高强，完美的，坚定的，纯粹的人，为了认定的东西奋不顾身的人；而在《功夫》里，又是女性无比温柔、美好的一面，是童年的情怀，那是男性孩提时代的梦。）

       （十）总结
       星爷的影片是经典叙事的范本，也是喜剧方法的范本，方方面面都值得深究：无处不在的铺垫、逐级增强的排列、波浪型叙事等比好莱坞经典叙事体系更浓缩的叙事公式，以及抑扬顿挫的节奏，物极必反的设置，凡事都反着来的人物设定、事件安排与搞笑方法……而这一切的前提与保证，是认真，精致，自己不糊弄自己。“只有用心，才能做出最好的菜。”（《食神》）星爷向来一人全揽，刻意到底，诸葛亮式的做事方法，“军中每罚三十军棍以下的都要亲自过问”，使他独揽大权后的影片散发着浓浓的作者味。也正是因为精雕细琢到了这个程度，影片无论从什么地方看，无论看多少遍，都可以轻松的看下去，仿佛进入了一个自动运转的“永动机”，其魔力的根源，就是其殚精竭虑、反复推敲拿捏的时长、节奏以及集锦式的精彩，其观影的每一分轻松与欢笑，恰是前期的每一帧刻意与呕心换来的。星爷是在作坊里细磨艺术品，而不是在流水线上批发快餐。片子精致与否，认真与否，闭着眼都能闻出来，这并不是什么值得争论的东西。因此他对自己的影片也是踌躇满志。

       所有元素，从幕前的配角，到幕后的编剧，或负责修饰台词及桥段的相关人员，单独把它们拿出来都不足为奇，星爷能把这些螺丝钉凭一人之力，各就各位地安插到他调控的“永动机”上。
       本文开头说过，前期的星爷电影更香港，后期的星爷电影更自己（当然也有继承），有的观众对星爷的感情和印象来自前期，情感温床是90年代初，受着大香港时代暖雨的滋养（譬如刘镇伟的《大话》点到了绝大多数青涩男同学的心窝里，那”爱而不得“小九九，再自嘲搞笑一下，笑着哭最自我陶醉……），而另一类观众更喜欢星爷当导演后的作品（星爷个人灵魂诉求的充分体现）。深爱周星驰作品的观众大都在下图灰色区域（《人格类型图》http://www.douban.com/note/333404864/）：

人格类型区分简图，星爷的粉丝，大多集中在灰色区域，互为奇函数

       恃才放旷的二象限者并不满足于简单而千篇一律的童话励志故事，平顺无趣的四象限者又无法移情那些乖张的言行（搞笑），以及其隐含的创伤心理与微妙的恶毒。三象限灰色区域以外的人，过于怪异，边缘，与星爷有章有法主流故事片叙事背道而驰。真正待见星爷的大多数，就是励志的大多数，或苟活又不甘（内心有趣）的大多数。所以一、三象限其实是相反相成的，很多大艺术家或剑走偏锋的领袖正是从第三象限逆袭到了第一象限，星爷也是。这是同一种灵魂在强与弱的不同方向上的不同表现，而这类灵魂就是执着，刻意，理想主义，世俗评价的“好”与“坏”又怎么说的清楚呢？

星爷看来，“坏”跟“强”有着千丝万缕的联系

        我们都知道，现世里，何金银会被大师兄打死，阿丽想都不用想就会选择大师兄；火鸡的挡枪只是白死，更不会起死回生丑颜变靓；心怀单纯理想的小混混会在碰壁的第一刻融入浊世，毫不犹豫地加入斧头帮，为非作歹，如果破天荒地一时冲动站在了被屠杀的一方，那就直接被火云邪神一拳毙命，根本不会有什么任督二脉如来神掌。不屑星爷的人说，他的电影是懦弱的自作多情者搭建的空中楼阁，尽态极妍只是为了描述某种根本不存在的空想，或是骗小孩的商业伎俩……这个世界从来是遵循着弱肉强食的原则轰然前进，人类不过是趋利避害但求保命的动物进化而来，根本就没有奇迹……可是至少我相信，人跟动物不同，人会思考，会反省，会愧疚，如果脱去信念单纯地苟活，不会活得真正自在。也许宇宙残酷，真相是无，我们只是自生自灭的物质世界开的一个玩笑，它自己都不知道，我们却把自己太当回事……但至少在人类的体系中，在人类存在的这一刹那，需要有约束，有希望，有让人不顾一切、放下那点可怜的自保而热血相信的东西，尽管那想必不是出路，但也许能让我们看到出路——我们带着高于现实世界的理想标准，就能活得更带劲，活得不害怕，我说这很好。作为一个社会人，难道还要人来告诉我们这是假的，那是真的，这行不通，那是哄小孩的把戏……现实怎么回事我们还不够清楚么——人是需要美好的，哪怕它从来没有实现过，它至少存在于心里某个角落，就在此刻，从未消失，我相信那些美好的信念绝非自欺欺人的精神鸦片，在历史的长河中，某些时候，尽管寥若晨星但的确实现过！那是人类的脊梁和出路。
       也许人人都有原罪，我们都不够好，星爷电影里那些择善固执、否极泰来、起死回生的主人公并非图解的生硬转折，它并不是活在乌托邦的完人的入世日记，而恰是挣扎在这个浊世上的问题重重的坏人的人生比喻，电影为我们加热那些起码的情感，它们正在变凉。套用《食神》里的话，根本就没有坏人，或者人人都是坏人，也许星爷讲的不是捏造出的好人泡影，而是寄寓遥深的坏人寓言……一切对立的概念，又怎能那样界限分明！或许这才是星爷电影的价值所在吧！

       星爷本身可称作艺术家，又舍得花死力气，通过学徒制，裹挟了一身技艺，博采众长，如虎添翼，是香港这个好莱坞的结晶。此文当然只能非常浅显地说一说，如果要把星爷所有电影都拉一遍，又岂是一个浅薄的我或一篇浅薄的文章能讲清楚的呢。