多图・周星驰电影的剧作模式与搞笑方法

多图・周星驰电影的剧作模式与搞笑方法

鲜活优惠码最近很少更新文章哦,偷懒算是不可理喻咯!这里水一篇周星星的图文,怎么说星爷也是很多人心目中的…..

【以下文字重耳所有,转载自:这里!】
       星爷得有今天正果,除了搞笑,关键还在剧作。前期的星爷更香港,后期的星爷更自己。星爷独揽大权后的作品,最不可替代的并非搞笑,而是无比精致的剧作,无比精炼的节奏。以不俗的才情,说最俗的事,以不简单的心性,做最简单的事。主流叙事法先让最广大的观众都爱看,咸鱼翻身的主题再戳中最广大观众的G点——谁不觉得自己委屈呢,谁那么甘心、顺气地活着呢——在事业和爱情两个方面,迎合了普遍心态,鼓励了普遍渴望,抚慰了普遍创伤,挖苦了普遍的世态。星爷是天才,自身努力外加时运,通过学徒制的成长,不断累积经验,继承了香港电影的衣钵精华,天赋创意加认真到底,得以拍出这些具有“作者电影”特色的主流商业片。它不仅是星爷的个人智慧,也是一批幕后编剧的集体经验。这些电影的特征非常明显,以下从几个方面谈一下个人浅见。
       (一)两大主题:被屈才的咸鱼,被曲解的痴心。
       才高位低:“我有料,但你们不承认,这我可不服,我要做给你们看”; 以及,爱而不得:“浑身是宝,满腔赤城,可惜你不爱”,星爷电影讲的多是“前相爱阶段”的故事,只讲追求,不讲相处。
       A 不服
       其实就是一口气,一鼓劲,也许出于创伤心理,也许出于其它,影如其人。星爷影片有一些常用台词,编导要做的只是为这些台词建造一个原因,规定一个合理的情境。如《食神》:

多图・周星驰电影的剧作模式与搞笑方法

《食神》

       这种充满怨毒的“怪话”,是星爷最爱的一类台词,在其他影片中多次出现,再如《长江七号》:

多图・周星驰电影的剧作模式与搞笑方法

《长江七号》

       星爷电影遵从“完全控制论”,即,所有角色,美服道乐等一切调度,都预先存在于他心,按他的来。《长江七号》是他第一次儿童当主角,三尺童蒙,说着一听便知道是星爷的话,就有些怪异(比如“又来个奇形怪状的”“有病又不去看医生”“你们叫警察把这个怪物枪毙”)。而如果是成人来演,纵然角色身份不同,也可以因地制宜,结合得很好。比如《喜剧之王》:

《喜剧之王》

《喜剧之王》

       B 众人皆醉我独醒——敝帚自珍,吾庐虽破,但吾爱吾庐。
       尼采说,当世界为骗子所占据时,最真诚的人只能从被指控为骗子的人当众找。屈原说,把蝉的翅膀当做重物,却把千钧的重量当作很轻……都这个意思。影片中夸张怪异的行为,其实是孤独的苦笑着的一片冰心。如《破坏之王》里戴着面具打嬴黑熊的何金银,一个人走在街头,路人皆侧目,恐怕也只有戴着面具,他才敢在阿丽面前死战,因为他的知趣与弱者惯有的本分,自己都知道阿丽不会接受自己的真面目的。打完的他,不知是由于惯性懒得摘掉面具,还是戴着面具的他,才能真正勇敢直行在人世间,那种酸楚,一切尽在此景中:

《破坏之王》

《破坏之王》

       心是没皮的肉,吓人,但是干净:交际是层层的茧,得体、但得体的让人心寒。所以,当剧中人物索性以真心赤裸示人时,得到的本能反应就是三个字——神经病。对于此反应,他们岂有不知呢,但是本性难改,赤子之心啊,与其没出息的哭,不如付之一笑吧:

《国产凌凌漆》《武状元苏乞儿》《西游降魔篇》

《国产凌凌漆》《武状元苏乞儿》《西游降魔篇》

       C 散兵游勇的下层力量,“废物”利用,大俗大雅,加以整合能翻天。
       这个情结就好像星爷发掘演员,表面上都是奇形怪状,别无所长,但是只取其一点,用在合适的位置,产生爆笑的效果。最终成就大业的,恰恰来自草根。时无英雄,使竖子成名,这话是说在上面的有很多草包,那么反过来,身处低位的,也许是卧虎藏龙。如《食神》和《少林足球》:

《食神》《少林足球》

《食神》《少林足球》

       D 矢志不渝,深爱刻骨,死磕——主人公的惯有状态。
       这是一个老梗,最图解的矢志不渝是指哪打哪,不顾一切。如下图,人物都是以荒谬的动作,去展现心无旁骛的绝对目的性,为了目标,哪怕损害自身:

《行运一条龙》葛民辉奋不顾身接住饮料,扑进水里。

《行运一条龙》葛民辉奋不顾身接住饮料,扑进水里。

《少林足球》,林子聪奋不顾身扑向周的鞋子上的鸡蛋。

《少林足球》,林子聪奋不顾身扑向周的鞋子上的鸡蛋。

《破坏之王》,玩命,死磕,要么打死我,要么跟你没完。

《破坏之王》,玩命,死磕,要么打死我,要么跟你没完。

       以上是搞笑的效果,但在《破坏之王》里已透露着悲凉,有网友说小时候看到这一段老打不死、老站起来,和小伙伴们快笑死。然而悲与喜又怎么分得这么清呢?

星爷此处可能口误,吃皮鞋应在《淘金记》中。

星爷此处可能口误,吃皮鞋应在《淘金记》中。

       吃皮鞋的表层意思是荒诞,深层意思是绝境的苦笑与心酸。那么同样,在爱情或事业里的痴心,第一反应也许是逗乐,但同时也是悲剧的震撼。再如《破坏之王》,死磕的表象在旁人看来就是充满喜感的,也许只有死磕的人自己,能体味其中酸楚:

《破坏之王》

《破坏之王》

       何金银每被大师兄打一下,就发出咿的一声怪叫,来回十数次,呕血也不放手。
       在《少林足球》中,至死不渝、铿锵赴死的悲壮感在田启文身上表现出来;明知是死,却置之度外,影片用夸张手法,把射球描述得跟迫击炮一样,田启文被一排球员轮番轰击,其实就是拼命,豁出去了,一次次击倒,一次次站起。在挺身而出之前,打了电话给深爱的人永别,这个情节达到了事情与爱情的合一,能为一件事业而死的人,必定是念念不忘有所执念的人,那么事情,爱情,其实是一样的;也许在现实中行不通,且可笑,但正因为在现实里,完美与纯净全军覆没,才更需要在心里给一块净地,在灵魂上辟一处教堂吧!星爷的电影,或许就意味着那里。不然呢?被相对主义与功利主义垄断了的丛林里的狼群们,你们是否不需要祈祷了,如果还是要祈祷,你们又向谁祈祷,到哪里去祈祷呢?

《少林足球》,“田鸡”赴死。

《少林足球》,“田鸡”赴死。

       再如《功夫》与《降魔》:

《功夫》,爆了头的周仍然用木条虚弱地打了一下火云邪神的头

《功夫》,爆了头的周仍然用木条虚弱地打了一下火云邪神的头

《功夫》头被打烂了的周在意识模糊时还不忘心中的爱

《功夫》头被打烂了的周在意识模糊时还不忘心中的爱

《降魔》,死了都要爱。

《降魔》,死了都要爱。

       “就算死,我的灵魂,这口气,这股念,也会狐死首丘,绕梁三日”,这就是唐伯虎所谓的“人言死后还三跳”,“就算我在坟墓里,只要你呼唤,我也会站起来,跟你走。”这个情结在无数影视作品中出现,催人涕下。如《拯救大兵瑞恩》等:

临死前能开一枪是一枪,能爬一米是一米。——令人泪下的残留意志

临死前能开一枪是一枪,能爬一米是一米。——令人泪下的残留意志

       《破坏之王》里的何金银对断水流说:“我可以为了一个女孩子连命都不要”,可看做是他的爱情宣言;《食神》里的双刀火鸡,在不认识周时就可以为周拼命,在周不领情的情况下,为周挡刀又挡枪;《国产凌凌漆》里的007,为了给袁咏仪摘一朵玫瑰,反被袁咏仪射伤。以上都是完全不顾自身安危与客观世态,甚至不管对方爱不爱,无怨无悔,痴爱到底的性情中人。说得悲怆点就是,就算你要害我、要我死,我也仍愿为你去死——我爱你,这与你无关。电影当然是电影,在现世里,不爱就是不爱,感动了也不会爱,火鸡也许成了杨丽娟。

《喜剧之王》

《喜剧之王》

       哈哈一笑很容易,肺腑感动则很难。拥有以下心性的观众,看到的更是悲情一面。

所谓的死心眼,钻牛角尖,一条路走到黑的心理模式。

所谓的死心眼,钻牛角尖,一条路走到黑的心理模式。

       此类心理模式是“矢量的”,非常知道自己要什么,收敛型心智,有理想,目标明确,心无旁骛,大爱大恨,绝对纯粹,但心中的模子在这个世道上行不通,等于隔着无穷远的距离,永远走不到。这类人也许随着年龄渐长,自己都很唾弃自己这个特点,但无奈这就是他的灵魂本身,想改也改不了。有人说,不存在的东西才是绝对的,独角戏最完美,否则,只要是多方参与的,就不可能做到眼里没有砂子。这种说法或许对,但正因为此,才有了飞蛾扑火的悲剧性。一切执著者,都是艺术家(对另一个诗意理想世界的寄托)。执念者不懂得放下,就仿佛放下的人不理解耿耿于怀的执念。灵魂不同而已,就根本不需要再争论。
       反之,如果是以下心性,对星爷的电影,只是看着乐,多是从解闷与智巧的角度去把玩。

发散型心性简图,无所谓什么是“想要”,一切随意。

发散型心性简图,无所谓什么是“想要”,一切随意。

       此类人内心中空,依循世态,发散型,人生的程序都走到,无所谓目的,过程和方式就是一切,走马观花,不执著,一切皆好,合适就好。
       E 赤子之心,返璞归真。
       赤子之心在现世根本行不通,不过是笑话,但在越文明的社会,也就越行得通,这就是老庄说的返璞归真。人与人之间很简单,想爱就爱,全力以赴,表里如一,回归到小孩的状态。“我们去玩吧?”“好啊!”——就这么简单,在《功夫》的末尾,算是对此一个图解地演绎。

《功夫》回到最初的童真,同时避免两个成人相拥的俗套结局。

《功夫》回到最初的童真,同时避免两个成人相拥的俗套结局。

       总是看起来很弱智的东西,却成了大器。

《破坏之王》《功夫》《降魔》,手绘的弱智秘籍,但用它者成功了

《破坏之王》《功夫》《降魔》,手绘的弱智秘籍,但用它者成功了

       (二) 一物降一物,一招更比一招猛;天外有天,一山还比一山高。
       “大吃小,小被吃”(《长江七号》台词),如下图:

《九品芝麻官》,一物降一物。

《九品芝麻官》,一物降一物。

       再如下图(《国产凌凌漆》的《唐伯虎点秋香》),任何事件及情节都是一个升级模式,越搞越猛——你以为你争辩自己是冤枉的就够了,人家是瞎子,被指控偷看国家机密,更冤枉;你以为你表明你和局长关系好就够了,人家自称是局长的儿子,一样被枪毙;你以为你会武功,人家比你更会武功,还会飞:

《国产凌凌漆》,目标是不想死,看谁的方法高,一个比一个高。

《国产凌凌漆》,目标是不想死,看谁的方法高,一个比一个高。

《唐伯虎点秋香》比惨,你死一个我死全家,你胳膊烂,我胳膊断!

《唐伯虎点秋香》比惨,你死一个我死全家,你胳膊烂,我胳膊断!

A扬拳时,更高大的B会扼住A臂,B扬拳时,更高大的C会扼住B

A扬拳时,更高大的B会扼住A臂,B扬拳时,更高大的C会扼住B

下一个出现的一定比上一个出现的更多,更猛烈,更大,更厉害。

下一个出现的一定比上一个出现的更多,更猛烈,更大,更厉害。

       以上模式其实就是斗狠模式,道高一尺魔高一丈,这个梗可以拓展成一部电影那么长。比如《功夫》,一个扔错的炮仗引发的血案,全片的矛盾是猪笼城寨和斧头帮的矛盾,而矛盾的导火索竟只是周星驰不小心炸了斧头帮二把手的脑袋。开篇展现鳄鱼帮连警察局长都敢打,接着鳄鱼帮被斧头帮全歼;鳄鱼帮的出现是为了引出斧头帮,反衬斧头帮的厉害;斧头帮的出现是为了引出猪笼城寨的三大高手更厉害;斧头帮不服气,请来更厉害的琴声杀人的高手,把屋村的三大高手灭了,正欲得意,却牵连出了更厉害的屋村领导人包租公包租婆,把琴声高手灭了;斧头帮又请出终极高手火云邪神。如下图:

《功夫》

《功夫》

       再如《降魔篇》与《破坏之王》,一个比一个更厉害,但最后,“老鼠”吃了”大象“:

《西游降魔篇》

《西游降魔篇》

《破坏之王》

《破坏之王》

       顺序当然是最次的最先上,最厉害(精彩)的排最后。这是商业片的普遍模式,星爷把它用得最彻底,最忠诚。小到台词,大到全篇,一律升级。其实就是铺垫法,一举两得,层层递进的模式本身让观众更容易自动跟进,同时也衬托了后面的东西更厉害。
       (三)塞翁失马,焉知祸福,福祸交叠,走向幸福——“人生大起大落得太快,实在太刺激了!”(《唐伯虎点秋香》)
       星爷电影有一个简单的哲学观,就是物极必反,相反相成——最傻的就是最聪明的(《儿歌三百首》之于《大日如来真经》),最差劲的就是最厉害的(何金银打嬴大师兄),最致命的打击就是凤凰涅槃的最关键一步(火云邪神打通了星的任督二脉),最邪恶的就是最纯真的(火云邪神的偷袭利器展开后也可以是竹蜻蜓玩具)……以此类推,小到一个对话内的节奏,大到剧情转折,全部都是物极必反,峰回路转,相反相成的。最倒霉的时候就是时来运转的时候,最得意的时候马上要摔很惨了,仿佛一切都是假象,都隐藏玄机,故事是一正一负地波浪行进。
       固定模式:影片开口很小,绝对主人公不甘现状,做出第一个很小的反应,这个反应遭到环境更强的反扑,迫使主人公做出更大的挣扎,环境再反扑,主人公再挣扎,力度越来越大。情绪在一正一负、一起一落中愈玩愈大,阶梯攀升,最终来个大转变,凤凰涅槃。这是星爷可以坐吃一万年的剧作结构。其实就是好莱坞经典叙事那一套,早就被用烂了说烂了,甚至星爷的剧作更短小精干,更提炼,从八九十分钟的片长就可看出。这就是1+1这么简单的事,但1+1可以是小儿科,也可以是哥德巴赫猜想。而就着简单的经典叙事模式,华语片没几个人做的好。拽个性的那是一人一个相,各见仁智,自有喜欢的。但基本功恰恰都忽略了。

       星爷说的基本的东西,就是主流故事片的经典叙事。
       A 几经周折,咸鱼翻身。
       《武状元苏乞儿》——败家子几经周折成为社团领袖;
       《国产零零七》——片警几经周折成为劳模;
       《唐伯虎点秋香》——“隐姓埋名”几经周折变成“光宗耀祖”;
       《九品芝麻官》——九品贪官几经周折变成一品清官;
       《破坏之王》——懦夫几经周折成为强者;
       《食神》——大厨几经周折回归食神;
       《喜剧之王》——龙套几经周折成为演员;
       《少林足球》——武僧几经周折变成球星;
       《功夫》——混混几经周折变成宗师;
       《长江七号》——穷小孩几经周折成为外星人的vip;
       《降魔篇》——玄奘几经周折成为唐僧。
       B 波浪叙事法
       物我拉锯,一来一回,力度一浪胜过一浪;情绪起伏,一正一负,能量逐步走向癫狂。当然,一方的正情绪,同时就是另一方的负情绪,互相交错进行。在每一个环节中,影片诱导观众的方向一定不是真正的方向。形成反差,制造魅力。先看一场戏中的正负交叠:

《破坏之王》之 一场戏

《破坏之王》之 一场戏

一场戏内的事态转折

一场戏内的事态转折

       那么每场戏都像上图那样波浪起伏,数场戏连在一起,组成一个段落,如下图:

《破坏之王》 之一个段落

《破坏之王》 之一个段落

       这个段落讲述了何金银由获得约会机会,到最终走向低谷的一个山峰(起伏),里面就是由上图所展示的一场一场那样的小起伏构成的,每场戏虽有小波折,却共同服务于整个段落的大起伏,依据着段落的宏观走向:

一个段落内几场戏的链接,大体上依据灰色粗线的段落总体脉络

一个段落内几场戏的链接,大体上依据灰色粗线的段落总体脉络

       再由这样的段落,组成更大的单位——幕:

《破坏之王》之 几幕

《破坏之王》之 几幕

       全片三幕,幕中有段,段中有场,大走向蕴含着小起伏,像过山车一样,行至高潮,如下图:

《破坏之王》全篇的情节正负转折线路

《破坏之王》全篇的情节正负转折线路

       再如《喜剧之王》的全片起伏模式:

《喜剧之王》的情节正负转折线路

《喜剧之王》的情节正负转折线路

       有些时候这种正负的交叠,翻盘,翻盘,再翻盘的走向非常刻意。再如《大内密探零零發》倒数两场:

《大内密探零零發》倒数两场

《大内密探零零發》倒数两场

       以及《行运一条龙》,对于一正一反的模式,最图解的当属此片,譬如周星驰、葛民辉与杨恭如争爱的一场戏,短短数分钟内,杨恭如三易其主,情绪来回几个起伏。如下图(此处很拙劣,在此举例因为刚好可赤裸地说明其剧作法则,这是李力持的经典搞法,星爷自己编的电影也无外乎于此,不过是对于每一个翻盘点给予更充分的原因,把转折润色得更舒服而已):

《行运一条龙》 局面的一改再改 推翻再推翻

《行运一条龙》 局面的一改再改 推翻再推翻

       再如《食神》与《降魔》,叙事脉络相似,故事以女追男作为动力推进。女追男的办法是女为男做事,女救男命,男一次次不领情,越来越绝情,女的一次次拼命行为也越来越大条,直到巅峰,女的为男的死了。如下图:

《食神》与《降魔篇》的女追男,女为男死的程度升级模式。

《食神》与《降魔篇》的女追男,女为男死的程度升级模式。

       对比一下这两部影片的细节与画面,正负转折的关节点,也都是一脉相承,连表情都是类似的(星爷执导对表演都抠得非常精确),情绪点也是相同的,如下图:

《食神》与《降魔》,几乎相同的关节点对比。

《食神》与《降魔》,几乎相同的关节点对比。

       以上是场、段、幕内部的波浪,那么在一段对话内部,也是有节拍的。一个动作,一个反动作,一个这样,一个不这样,形成顺与逆的拉扯,从而对话才好看,影片才好看。如《喜剧之王》:

《喜剧之王》的台词内部的节拍,一正一反。

《喜剧之王》的台词内部的节拍,一正一反。

《喜剧之王》的一段对白的转折

《喜剧之王》的一段对白的转折

       再如《食神》:

《食神》,周与火鸡摊牌时的高潮部分对话,一句咬一句,一正一反

《食神》,周与火鸡摊牌时的高潮部分对话,一句咬一句,一正一反

       C 通过敌人成全我
       大起大落,高峰是低谷的反击,高潮是触底的反弹,最危险时恰是最关键时,最凶残的敌人恰是最彻底的考验,破茧成蝶,凤凰涅槃,置之死地而后生。如下图:

物极必反,敌人的损害对我全是帮助。

物极必反,敌人的损害对我全是帮助。

       环境迫害主人公,压迫主人公,推动主人公,最终也成全了主人公。《食神》史蒂芬周吃面时被混混拉走,《功夫》悲伤时被斧头帮拉走,拉走他的都不算好人,但却推动他做事,参与其中,正负转换,终有所获。如下图:

《食神》《喜剧之王》《功夫》悲伤时被push到另一局面,转折

《食神》《喜剧之王》《功夫》悲伤时被push到另一局面,转折

       我认为这种模式并不是为了做戏而做戏,而是对现实的比喻,也是对人生的鼓励。不要爱惜羽毛,患得患失,失之东隅收之桑榆,只有全身心投入,放开身段滚打,通过埋葬换来生机,通过自损走向自得;资源和能量是万物共有的,在万物间流动,你的我的,敌方我方,这些界限哪里就分得这么清楚呢;吃亏就是占便宜,说的就是这个道理吧!所以星爷的电影,并非只是商业片骗小孩的精神鸦片,也是最现实的暗示呢!

来回滑动的钢柱,掉出去就没戏了,永恒的是保持不断转向。

来回滑动的钢柱,掉出去就没戏了,永恒的是保持不断转向。

       波浪叙事就像来回滑动的钢珠,翘板的两端是禁地,否则就滑出去了,也就没得玩了;翘板上下摆动,是为了掌控好钢珠在两端之间的滑动,任何一点都不是永远,永远的是正负间的路途(运动)。
       (四)傻×的是冰山一角,按住暂且不表,其后揭示真相,牛×的是整座冰山。

九品芝麻官、食神、国产凌凌漆、少林足球、回魂夜与喜剧之王

九品芝麻官、食神、国产凌凌漆、少林足球、回魂夜与喜剧之王

       (五)流畅性与节奏感
       A 无缝连接。
       保证观影过程非常流畅,这在充满刻意与虚假的商业片中尤为重要,流畅的剪辑保证了观众不会跳戏,或来不及质疑。当然作为喜剧,转场本身就是幽默。如下图:

相似蒙太奇转场,也是搞笑法之一,下文单章讲搞笑方法时不再赘述

相似蒙太奇转场,也是搞笑法之一,下文单章讲搞笑方法时不再赘述

       B 一环扣一环。
       原因充分,环环相扣。例如《功夫》的阿星因为被蛇咬了,相反功力大增,但怎么会这么巧有蛇呢?——无巧不成书是对的,编剧的工作是把这个“巧”润色得舒服点,不至于那么碍眼。在猪笼城寨,本来就都是做小买卖的,被蛇咬的第二个镜头,就在前景上带入了“蛇胆”的字眼。所以有蛇笼子就很正常了。

《国产凌凌漆》《功夫》,一个毋庸置疑的细微动作引起的连锁反应

《国产凌凌漆》《功夫》,一个毋庸置疑的细微动作引起的连锁反应

       C 深入人物中,无比精致的镜头语言。
       全方位、多角度、海陆空的“解析型”镜头组合。很简单的几个动作,被拍得有滋有味,运用之妙,全在节奏,周也偏爱着主观镜头所产生的魅力,渲染晕头转向或彻底折服之感。在《食神》与《喜剧之王》中,有类似摔倒后的情形,摔倒前都是一番快节奏的声画锣鼓,然后突然一跤,戛然而止,缓过神来,一只手从天而落。这都是节奏,精致的镜头组合,也是为节奏服务的,见下图:

《食神》《喜剧之王》,深入人物的跌倒内部,晕头转向,天神降临

《食神》《喜剧之王》,深入人物的跌倒内部,晕头转向,天神降临

《少林足球》,从想象到现实。高高在上的主观镜头。

《少林足球》,从想象到现实。高高在上的主观镜头。

《功夫》,从邪戾到折服。高高在上的主观镜头,脑后有太阳。

《功夫》,从邪戾到折服。高高在上的主观镜头,脑后有太阳。

       D 文武之道,一张一弛。
       张弛之间,快马加鞭的叙事与点到为止的咏叹。咏叹是感情的渲染与情调的把玩,或为下一个节拍蓄力。如《国产凌凌漆》:

《国产凌凌漆》

《国产凌凌漆》

《国产凌凌漆》,非常出色的节奏,咏叹,张弛,男女的情调。

《国产凌凌漆》,非常出色的节奏,咏叹,张弛,男女的情调。

       暴风骤雨后突然安静,安静中的一句神来之笔,话本身很普通,但放在关节点,抑扬顿挫,则化腐朽为神奇。见下图:

《食神》《少林》《功夫》《降魔》的相似节奏

《食神》《少林》《功夫》《降魔》的相似节奏

       通篇对节奏的精准把握与完美演绎,是星爷的大招,这就是为什么相比其它粗枝大叶的华语娱乐片,星爷作品能够脱颖而出的关键之一。以下是根据上述情节得出的节奏感概念简图:

“狂躁——安静——神来一笔——反应——作结”模式

“狂躁——安静——神来一笔——反应——作结”模式

       张弛之感如果做不好就会做作,适得其反,那么怎么样才能不做作呢?——尽量使用剧中真实元素,作为节奏鼓点,而不是后期剪辑时的硬掐。这也是区分节奏功力的关键。也就是说,情节中出现的声响、台词、因果逻辑,被用来揉捏成快慢动静的节奏,就像是“它们自己原有”的一样,节奏与剧情水乳交融。如下图:

《国产》《功夫》《大内密探》——以剧中物件声作为抒情的中止

《国产》《功夫》《大内密探》——以剧中物件声作为抒情的中止

       以上节奏的简图如下:

以剧中物件声音作为抒情段落的终结,情也抒了,观众也没意识到。

以剧中物件声音作为抒情段落的终结,情也抒了,观众也没意识到。

       E 互为犄角,彼此有用。
       没有任何一个搞笑的点是自己跳出来的,每一个环节,都老老实实地嵌在故事情节的大链条之中,为链条服务。也就是说,搞笑不是故事停下来不讲了,专门搞笑一下,而是带戏出场,为戏而生。所有一切都是为了故事服务,保证流畅,通顺。见下图:

《食神》,跳舞不是生加的搞笑,而是为了考核参赛者。

《食神》,跳舞不是生加的搞笑,而是为了考核参赛者。

《降魔》,搞笑刚好也提醒观众“人很多,给点面子”,啥也不耽误

《降魔》,搞笑刚好也提醒观众“人很多,给点面子”,啥也不耽误

       以如下简图打个比方,如果把星爷作品比喻成一个三幕起伏的链条,那么这些链条是环环相扣,互相有用的:

茁壮健康的商业故事片的情节链的缩影

茁壮健康的商业故事片的情节链的缩影

       每一个环节的存在,首位作用是推动故事脉络,为总体目标服务,这个目的达到了以后,才再谈自己的特殊性。上图中,链条的深灰色部分,假设是搞笑幽默的部分,或者星爷自己有特点,夹带“私货”的部分,譬如他对李小龙的崇拜等等,那么这个深灰色的部分一定不是自己跳出去独立成章的,而是高度融合在整体链条中的一部分,承上启下,为总体路线服务。浅灰色的虚线,是观众根据自己的情感经验与性格特点,脑补出来的感慨,或者联想,但并非无中生有,也是延长了故事某个环节中的走向趋势,这个可以有,但是!星爷首先做好的,是把起码的故事讲好,至于你观众脑补不脑补,感慨不感慨,那是bonus。
       那么,与之对应的,糟糕的商业片,是相反的,如下图:

畸形、基本功不及格的商业故事片的情节链的缩影

畸形、基本功不及格的商业故事片的情节链的缩影

       黑色直线部分(就是第一幅图中的浅灰色虚线部分)是编导替观众脑补的内容,他直接拍出来了,让人触目惊心,具体表现比如通过台词把导演的意思或哲学观大段大段地背诵,前后不着调;深灰色部分是导演自己的特色,譬如幽默桥段,或者其他特点,完全跳出去独立成章了,突兀、丑,而这可以美其名曰“才华”“个性”。那么我想说的是,只要是生理健康、教育良好的自由个体,人人都有这些灵魂才华,没什么好大惊小怪的,对此参照西方社会的国民平均素质就可以了。此文谈的是主流故事片的常理,换句话说,就是你也不知道什么原因,反正符合最大多数人的接受习惯的叙事调调。回到上图,浅灰色虚线部分,是导演自欺欺人、同时一厢情愿希望观众脑补的情节脉络,只有这样,他的故事才是完整的,但是这他都没有拍出来,需要观众自己去想。也就是说,这个图是与前面星爷电影的图完全相反的败图。一个健康茁壮的荧幕故事,一定是指向性非常明显,力度非常集中的,就跟过山车一样,一气呵成,指向最后不可逆转的、无可争议的结局。不是不能有多义,但那是第二位的,这里有一个主次先后的问题,也就是星爷说的——先把基本的东西做好(恰恰很难),再去谈抽象、感慨、联想;而不是反之,但反面的情况就是如今华语片败笔的最常见情况。然而事后解释为“艺术”,这完全是狡猾的,鄙陋的解释。于是有人会用文艺片等小众电影来驳斥,文艺片当然可以跟娱乐片平分秋色,但初衷不同,文艺片的大师们初衷想拍的就是那样边缘化的东西,他们很清楚自己在拍什么,而不是一心冲着钱去的商业片导演们,因为基本功不及格,就把拍砸了的商业片解释为“文艺片”,这是自欺欺人,而且丑陋。
       F 少即是多
       赶在煽情之前,点到即止;鼻子刚刚发酸时,见好就收。这个“止”和“收”通常通过转入下一场戏来实现。如下图:

《国产》《武》《功》《喜》,真正泪点却不放任,点到即止。

《国产》《武》《功》《喜》,真正泪点却不放任,点到即止。

       如果是耍宝搞笑,则在观众觉得泛滥之前,由剧中人物自己终止,终止的动作同时也是搞笑,以符合搞笑片的一贯性,也符合“所有元素,都要有用”的原则。见下图:

《大内密探》《行运》《降魔》,搞笑太久,剧中人替观众说

《大内密探》《行运》《降魔》,搞笑太久,剧中人替观众说

       就算是再搞笑的桥段,再感人的情节,星爷都在“可以有”的长度之前就掐断了。想必他深知,少即是多,提前结束,你会永远惦着,反之如果老搞老搞,则会让人腻歪。节奏控制与叙事程式,在同类商业娱乐片中,无人跟星爷比。而如今大多数院线娱乐片之差劲与鄙陋,其幼稚鄙陋之一就是——老搞老搞。
       咏叹的时间如果太长,则会让观众出戏,并且不屑;咏叹的时间如果太短,就被观众直接忽略,而如果这是一个值得玩味的关键情绪点,就很可惜。所以时间的长度要控制得刚刚好。这个短和长的辩证,快和慢的交替,抑扬顿挫地节奏感,是星爷最在乎的东西。

       全段话如下:

星爷这一段反复感慨,主动提到的,正是他最在意的“节奏”问题

星爷这一段反复感慨,主动提到的,正是他最在意的“节奏”问题

       (六)必然性
       A 来龙去脉,理所当然。
       人物都有过去,以点带面,几笔拖出,点到为止,后味无穷,为人物创造充分动机,使每一个人物动作变得非常必然。因果的渠道非常“窄”,指向性明显,很集中(与文艺片的多义性相反),换句话说,这件事非发生不可,没别的可能。如下图:

人物过去现在的联系,寥寥几笔,简单勾勒,前因后果立刻顺理成章

人物过去现在的联系,寥寥几笔,简单勾勒,前因后果立刻顺理成章

       再譬如《功夫》,导演借龅牙珍之口替观众问道“你们要是早出手,他们也不会死了”,然后包租公包租婆回答,自己的儿子当年因比武被人打死,于是他们发誓再也不显露武功。
       B 提前铺垫,成长蜕变。
       物极必反,大起大落,生死回转,这些东西如果不事先交代好,如果不一路小心铺垫,那么,就会给人想当然的感觉,很多失败的娱乐片就是这样触怒观众的。对此星爷的纯熟商业片技法,把观众安顿得很好。见下图:

预先植入概念,一路铺垫,稳扎稳打。

预先植入概念,一路铺垫,稳扎稳打。

       C 陌生元素先埋伏笔,再来之时,效果才会出来。
       比如《功夫》里的招手元素,有了第一出,后一出观众才会担心,因为已经误导观众往递枪上想,分晓出来时,观众才会有虚惊一场的精彩感,前提时要把转折的原因想好,包装好,否则会激怒观众:

《功夫》陌生元素出现两次,一次正着来,一次反着来。

《功夫》陌生元素出现两次,一次正着来,一次反着来。

       再如《喜剧之王》里,第二次夹腿是想制造幽默,兼具心酸与幽默;但如果夹腿这个动作在尹天仇与柳飘飘感情升级的那晚突然出现,就让人摸不着头脑,纯粹为了搞笑而搞笑,会显得拙劣。如果之前先铺垫一下呢,就会变得圆润自然——那是柳飘飘的职业病。需要注意的是,笨拙的编剧,虽然知道要提前铺垫,但会铺垫得非常生硬,为了铺垫而铺垫,生生提前安插进去,优秀的电影秉着“互为有用”原则,即铺垫的行为也是自然的,随着剧情的大部队走,步调整齐,为大部队服务。比如柳飘飘夹腿的第一次出现,是因为不懂得“初恋”的表演法,来找尹天仇学戏,这时出现夹腿就很正常。见下图:

《喜剧之王》陌生元素出现两次,一次引入概念,一次增添情节厚度

《喜剧之王》陌生元素出现两次,一次引入概念,一次增添情节厚度

       (七)既易懂,又浑厚。
       A 动作化(物化/比喻)
       爱是抽象的,心酸也是抽象的,渴望、难过、痴情、痛悔都是抽象的,烂片会让这些抽象的情绪用抽象的台词说出来,通过剧中人物欠打的嘴。但星爷肯定不会犯这种错误,前面已讲过,星爷总是把这些商业片最基本的东西做得非常好。钟道隆说,基本功管一辈子,就这个意思。见下图:

《食》《降》《长江》《少林》《功夫》《大内》《喜》——物象化

《食》《降》《长江》《少林》《功夫》《大内》《喜》——物象化

       B 潜在和表象两个文本
       没有人说话是直抒胸臆的,都有言下之意,与弦外之音。也就是说,任何一句台词,都不仅仅是这句台词本身。一个表文本下面,一定隐藏着一个潜文本。见下图:

喜剧之王的另有所指——“我在说眼睛干不干的事吗”(《降魔》)

喜剧之王的另有所指——“我在说眼睛干不干的事吗”(《降魔》)

       再如《功夫》,周赶林子聪走时,说的每一句话,都是对自己说的,对那个他讨厌的自己,那个让他无法面对黄圣依的——变坏了的自己,烂泥扶不上墙的自己:

《功夫》,周骂林的每一句话,都是在骂心里的另一个自己。

《功夫》,周骂林的每一句话,都是在骂心里的另一个自己。

       这种另有所指的方法,星爷还在《降魔篇》中借黄渤之口自嘲了一番:当孙悟空描述自己杀了三天三夜,眼睛都没眨一下时,玄奘问,不眨眼、眼睛不会干吗,孙气得大叫:“我是在说我眼睛干不干的问题吗?!”(显然他是在说他震慑天庭让人害怕的武功)
       C 不认
       人物都是表里不一,反着来。这既是现实中的情况,也使影片免于尴尬、恶俗与肉麻。如下图:

面对浓情,选择背对,中断就是悠长,少即是多。

面对浓情,选择背对,中断就是悠长,少即是多。

       试想,如果苏灿回过头哭丧着脸与张敏相认;如果柳飘飘泪如雨下地抱住尹天仇;如果周颤抖着手接过甜甜圈,搂着黄说“啊,我记得你了!”;如果小迪扑在袁老师怀中尽情地享受着袁老师的安慰;如果玄奘接过拼回的《儿歌三百首》,感动地一把搂住段小姐;那么,这个场景将是多么矫情,多么让人不屑,多么“淡出个鸟来”啊。《少林足球》中,星仔找阿梅要回鞋子,阿梅说丢了,因之前确实有丢到垃圾桶的镜头,观众会信以为真(影片诱导得很成功),那么当星仔失落转身离去时,阿梅突然叫住他,此时的力度就会因为之前的回绝而变得强有力,这时阿梅说:“破的没有,补好的有一双,你要不要?”,接着阳光下一双补过的鞋子扔给星仔。这场戏就变得非常好看还感人。所以一定要反着来,如果在星仔要鞋子时,阿梅说:“看,我给你补好了”,接着拿出鞋子,这场戏就立马变烂了。
        再如《喜剧之王》与《长江七号》,深爱对方的人都在冲对方吼着:

《喜剧之王》《长江七号》,凶狠的表面,深爱的里面。

《喜剧之王》《长江七号》,凶狠的表面,深爱的里面。

        如果李飘飘深情地说“担心死我了,看,我给你织了件毛衣呢亲爱的”;如果周父满脸慈祥地给小迪补着衣服,那么,这两个场景就是可以删掉的场景,因为,什么事情都没有发生,没有“弹药”,没有流向。既不真实,也不符合人物性格(譬如柳飘飘泼辣的风尘气)。
       在伤心的时候搞笑(转向,打住),比在伤心的时候放任伤心,相反自然十倍。如果是真的感动点,那么转而搞笑,是一种有骨气的高明做法,如果是为了剧情解释得通而制造的应付差事的伤心点,那么搞笑一下,可以避免尴尬和矫情(如《功夫》)。见下图:

克制、聪明、有骨气的方法,是在悲伤时转移。

克制、聪明、有骨气的方法,是在悲伤时转移。

       作为一部商业娱乐片,任何一个流向,一定不能放任,一定要截住,转向,造成起伏,否则,必然烂片。比如《白蛇传说》,两个人揪住一种情感腻歪啊,咏叹啊,没有情节了,没有方向了,停住,大家来围观编导的没有才华可以没有到什么地步。白娘子:“我还想听你说那段话”,许仙:“好,我说,在万世的轮回中,只为遇见你……××××”,再切回白娘子让人不想看到的泪眼,和如愿以偿的倾听——shit!(作为编剧的曾谨昌也参与过星爷的多部电影,由此恰巧可看出星爷在其电影中的创作比重有多大。)
       (八)并非无厘头

       周的搞笑是非常有章法的,换句话说,前期不知道做了多少功课,不知道多么刻意。制作时的每一丝认真与刻意,换来的是观影时每一帧的流畅与轻松。说星爷是乱七八糟瞎搞的人,根本不懂星爷电影,也不懂喜剧。搞笑并非开朗,夸张并非乐观,任何有趣都蕴含着恶毒(王小波语)。喜剧家在生活中并不都是轻松幽默,但这种错位感恰是星爷魅力所在(也符合上文讲到的人物都“反着来”的规律)。挖苦和讽刺的动力,往往是源于对现世的极大不满、而又无能为力的结果。一个惯于不满的人(有要求的人,善于提要求的人),又怎么会是真正easy的呢。
       A 穷形尽相

《食》《少林》《降》《功》《长》《国》《大内》《行运》《喜》

《食》《少林》《降》《功》《长》《国》《大内》《行运》《喜》

       B 顺杆爬——“你要是嫌菜不够咸,我就放进半瓶盐!”
       a “你吩咐,我照办”(《九品芝麻官》语),可以是搞笑,也可以是悲伤。

当场兑现,比你要求的还多,噎死你,让你没话说。

当场兑现,比你要求的还多,噎死你,让你没话说。

       b “凡事啊,都要尽力而为”(《破坏之王》黄一飞语)

《九品》《大内密探》《长江七号》,把一个特点无限夸张

《九品》《大内密探》《长江七号》,把一个特点无限夸张

       也许有人会说,星爷电影不都是反着来吗,既是逆向的,怎么会“顺杆爬呢”?这是因为提要求的人,提出的要求是明显不可能的,他默认的是听者不会这么做。但如果听者真这么做了,其实是顶回去,“噎”了提要求的人一下。这样的心理机制根本不是什么无厘头,而是存在于寻常巷陌中。譬如群众演员对执行导演说,这么点钱我往这泥坑里一趴就是半天,你趴试试,执行导演说,你在哪个坑趴的,我来趴(其实是呛起来了,这在现实生活中很常见)。再譬如一位父亲说:“这是好事,应该让大家都知道”儿子说:“你去通知啊!楼上楼下去说,挨家挨户敲门跟别人说去啊!”——这就是顺杆爬的心理模式,其实儿子表达的是对父亲说法的不同意,或者是看不惯。吃饭的如果老嫌菜太淡,做饭的就索性放半瓶子盐进去。就这么个意思。哪一点是无厘头呢。
       c 揪住不放。
       一个梗出现之后,隔会再出现,还是那样,产生一种反差(因为通常的逻辑是不会老那样)。

一步三回头的笑点,之后还要来。

一步三回头的笑点,之后还要来。

       C 逆向铺垫
       这个思维方式跟顺杆爬相反——“你以为是这样吧,呵!我告诉你,不是!不是!不是!你给我看清楚了!就——不——是!” 譬如,问:“你昨晚能睡得着吗?”(潜台词是你肯定睡不着,譬如发生了某件严重的事情),答:“倒床就着,鼾声如雷!”
       欲造一个笑果,先做一个铺垫,事件出双入对,相反相成,先把你引向一个错的预想,结果却相反,出乎意料,因而产生魅力。
       a. 反差

落差造成的惊心(喜感)

落差造成的惊心(喜感)

       b. 当场推翻你——“世事难预料!”(《大内密探》罗家英语)

怕什么来什么,当场推翻你。

怕什么来什么,当场推翻你。

       c. 分切。b镜头与剪辑安排有先后,故意误导你,然后推出结果。

《大内密探》《九品》《功夫》,镜头分切,产生误解,再揭示真相

《大内密探》《九品》《功夫》,镜头分切,产生误解,再揭示真相

       d. 假象。

要的就是你误解,然后告诉你呵呵上当了吧了!

要的就是你误解,然后告诉你呵呵上当了吧了!

       e. 言行不一。嘴上承认,但还是按照他自己的来;或者说得好听,但说一套做一套。这哪是无厘头,这难道不是现实中人情世故的漫画版吗?

       f. 想得美(或想着怕),摔得惨。
       这也是生活中的常见心理,在做一件事情前都会自觉或不自觉地在脑中有一个预想,而经验告诉我们,往往事实和想的不一样。

先营造美好,或恐怖,再实施打击,反差巨大。

先营造美好,或恐怖,再实施打击,反差巨大。

       基于顺杆爬和逆向铺垫原则的搞笑内容占了周氏搞笑的大部分篇幅。其心理不过是人们表达不爽的惯用心理,简化如下:

星爷电影搞笑方法及情节安排的基本原则

星爷电影搞笑方法及情节安排的基本原则

       D 错位
       a. 名、实不一。

       b. 张冠李戴,瓜田李下。

这就是俗话说的“黄泥巴掉进裤裆里,不是翔,也被当成翔”。

这就是俗话说的“黄泥巴掉进裤裆里,不是翔,也被当成翔”。

       c.抽象层面的问题,具象层面回答;或反之,具体的事务性问题,上升到哲学高度回答。
       其实就是答非所问,但的确也是有针对地回答,于是会产生爆笑的感觉。一时不明所以,但也不好说他什么,这就是幽默之处。位置比性质重要,如果下面的句子,放在清宫戏里,两个阿哥或者格格在泪眼婆娑地讨论“记忆是痛苦的根源”,那只会让人掀桌子。见下图:

《食神》《大内密探》《功夫》,看似对答如流,其实答非所问。

《食神》《大内密探》《功夫》,看似对答如流,其实答非所问。

       E 规模效应

规模效应,仍然遵循先少后多的原则,不然后面的“多”就不够震撼

规模效应,仍然遵循先少后多的原则,不然后面的“多”就不够震撼

       F 自我拆穿

自我拆穿

自我拆穿

       G 明显傻×,仍煞有介事。

明显不可能的事情,还煞有介事。尤其是飞碟帽子,也许是讽刺骗子

明显不可能的事情,还煞有介事。尤其是飞碟帽子,也许是讽刺骗子

       H 让严肃者出丑,或在严肃时出丑。

敢把“严肃”拉下马

敢把“严肃”拉下马

       I 意想不到的NG,精彩的在戏外,仍然剪进来。

星爷念念不忘的假发罩脱落的笑点

星爷念念不忘的假发罩脱落的笑点

       J 自己也笑
       被嘲笑的人,自己也觉得好笑;笑别人的人,自己样子也可笑,构成了一种双重诙谐(这属于大招,星爷的高级招数,很难copy,很微幽的心理机制,但观影时就会有种莫可名状的强烈喜感)。

“笑场”本身也是一种好笑。

“笑场”本身也是一种好笑。

       K 多角度的慢动作+多角度混剪,笑果出人意表。

故意放大的任何一个局部的刹那,都是喜感的,微观与宏观的反差

故意放大的任何一个局部的刹那,都是喜感的,微观与宏观的反差

       L 文字游戏,谐音与附会。
       譬如《食神》里的梦遗,本身这个词的结构与气质很像法号,但他又是个生理词汇,既爆笑又不容置疑,同此逻辑的还有叫屁眼(Pierre)的八两金(《喜剧之王》),他们的共同点是,有字母或印象做支撑,让你不好说什么;再如“不是多了块鱼,是多余你啊”(《食神》);尹天仇跟阿姨打电话问“完全看不到的(的角色)有没有”,阿姨说:“我现在完全看不到你,你不要再打来了。”(喜剧之王)“尽皆过火尽皆疯狂”说的是星爷“要么顺杆爬一万光年,要么逆着你一万光年”的夸张劲,那其实是出于一种挖苦讽刺的逆反心理,对现实人事的不顺眼,恰是非常有道理可循的。而星爷的剧作,节奏,点点滴滴,怎么可能是无厘头,那恰是循规蹈矩,敢不诚惶诚恐的,老老实实戴着镣铐举步维艰的经典叙事体系呵!
       (九)一看便知是星爷——一致特征
       前文讲的都是一贯性,这里再列举一些比较形而下的一致特征。
       A 配角爱用三角组合
       《零零發》中的保龙一族三大高手,一个铁布衫,一个碎石脚,一个五形拳;《功夫》里的十二路谭退,洪家铁线拳,五郎八卦棍;《降魔》里的虎形拳,天残脚,空虚公子;《喜剧之王》里的林子善、田启文与郑文辉。
       B 惯用语言
       譬如“惹我发火”(《喜剧之王》的吴孟达;《少林足球》的冯勉恒);“机灵点”(《零零發》《喜剧之王》);以及“太过分了”“是你逼我的”,都是非常频繁使用的话。星爷的习惯用语会从很多角色口中,在不同情况下说出来,如下图:

相似台词,口头禅,惯用语。

相似台词,口头禅,惯用语。

       星爷本人就喜欢用“你发誓啊”来反驳或测试别人的场面话,当然是以开玩笑的口吻。譬如在宣传《功夫》时,陶晶莹表示太好看了,愿意再看一遍,星爷特别在意,要她发誓,可以想象星爷所倾注的心血,每一帧都是用心,和人提起时如数家珍。
       C 惯用举止
       a. 盯住不放
       在骂人的时候不依不饶,人家已经走了,还盯着人骂,头跟着被骂者转,转着圈地骂,完全不顾人家说什么,只管盯着骂自己的。以及,目的性极强的对话,不管对方说什么,抓住一点不放。

《食》《喜》《长江》《降》《大内》,不依不饶的指向型动作对话

《食》《喜》《长江》《降》《大内》,不依不饶的指向型动作对话

       b. 不多解释,直接重复对方的话,一巴掌打回去。

扇耳光的同时重复对方的话,以代表对对方说的话的强烈反对态度。

扇耳光的同时重复对方的话,以代表对对方说的话的强烈反对态度。

       c. 专职“捧哏”(追问主角的说出的话,或为主角说的话提供动作演绎。)
       安静或喧嚣中,平地一句自言自语,却有人听见,追问,构成顿挫。但其实是超现实主义的手法,因为现实中没有人会听见你说什么,以及这么配合地做反应。但这就是喜剧的魅力所在。老香港喜剧中通用,星爷把它拿来表现节奏与韵味,烘托当下情感,或为情节服务,是一个很好用的模式。

专职“捧哏”,充当主角台词的追问者,或注解者(动作表演)。

专职“捧哏”,充当主角台词的追问者,或注解者(动作表演)。

       d. 相似情形下的表情

星爷常常是示范给演员看,再让演员去模仿,结合自己的感受。

星爷常常是示范给演员看,再让演员去模仿,结合自己的感受。

       e. 习惯动作

最后一组的竖指似为李小龙手势

最后一组的竖指似为李小龙手势

       在跟人一本正经、有条不紊地说话时,喜欢伸出食指,竖直,从上至下缓缓压下,同时说话,这是一种情形;第二种情况是,喝止住某人时,或向某人强调要怎么样时(通常是小孩),口中说“诶!(哎)”,手上就是这个动作。剧中的人物,是他教别人这样做的,而他在教别人演戏时,也是不自觉地会做这个动作。见下图:

星爷的习惯动作,情不自禁,被他带入不同情形下他的戏中。

星爷的习惯动作,情不自禁,被他带入不同情形下他的戏中。

       D 惯用手法
       a. 伤心走掉的人,最后关头还会来救你。刚走之时,你会有点内疚(看到幻觉/错以为是)。

再次看到一定是想象,这样观众才会失落,片尾的救命才更值钱

再次看到一定是想象,这样观众才会失落,片尾的救命才更值钱

       b. 千呼万唤,呼之欲出,蓦然回首,却在别处。
       其实也属于逆向铺垫的搞笑法——先用充分的声画营造真心实意的气氛,让观众确信就是这么回事了,然后却不是,巨大的反差感由此烘托出来,真神却在别处。其实这个手法出自李力持和谷德昭,星爷继承了。

人物不会随便现身,“再三忸怩”才出场,“身价”就是这样抬高的

人物不会随便现身,“再三忸怩”才出场,“身价”就是这样抬高的

       c. 节奏,感觉。哪怕只是几个动作,动,静,快,慢,张弛交替,韵味十足。

《国产凌凌漆》《功夫》

《国产凌凌漆》《功夫》

       d. 一个“基本梗”可以变着形式老用。

将要扑来时赶紧转移注意(《大内密探》《少林足球》)。

将要扑来时赶紧转移注意(《大内密探》《少林足球》)。

       当然以上只是举了很少的例子,还有大量的情况。譬如,遭受重创的人,一定有个人会问他:要不要吃点东西(《长江七号》里小迪刚得知爸爸去世时泣不成声,袁老师也是问他要不要吃东西)。建立自信的办法是挨打(《少林足球》中周抽赵薇巴掌,以及《喜剧之王》中周抽郑文辉巴掌),由弱变强,由坏变好,由不知天高地厚变得知好歹,都靠挨打,往死里打,就会有转变(”还我漂漂拳“)。我并不认为这是荒谬和程式化,因为人是很难改变的,我们都是“必然性”的奴隶,通常情况是想要改变必须有硬的外力作用,这不过是用玩笑的口吻打的一个比方。
       还有被大家说的比较多的星爷对李小龙的崇拜,几乎在每部电影中都有动作模仿,声音模仿,甚至直接表达。譬如《少林足球》中长得像李小龙的陈国坤负伤被抬下场时,周说:“你只是人离开,精神永远都会在这里”,然后所有球员一起向陈国坤敬礼。这可看做是星爷对李小龙最赤裸的致敬。
       之所以离了星爷,配角们立马打回虾兵蟹将的原型,是因为演员在星爷电影里走得是布莱希特路线,即一个棋子,可以完全放弃自我,把自己交给导演。你只需要按照他说的演一遍就行了。对此陈小凯也有这种执导倾向,谢霆锋曾经有过类似表述。所以,如果演员自己没多大水平,只是个皮囊,那被星爷的强大意志操控,当然是星爷想得好,他就演得好,离了星爷,当然就啥都不是了。星爷电影中庞大的配角团,也都是星爷以其天才的敏锐眼光,取其一点,加以利用。一个是傀儡,一个是大师,傀儡离了大师又能做出多大戏呢。

       E 惯用的女性形象
       由刚烈的母亲带大的乖僻儿子,深渊一样沉静的灵魂,往往成了文学家或艺术家(如果搞政治则会剑走偏锋,对此可参看第三帝国的领袖们)。这样的男孩,在艺术作品里,对女性的描绘,是充满了仰视与陶醉的。(《食神》、《少林足球》及《降魔篇》,女性都是武功高强,完美的,坚定的,纯粹的人,为了认定的东西奋不顾身的人;而在《功夫》里,又是女性无比温柔、美好的一面,是童年的情怀,那是男性孩提时代的梦。)

       (十)总结
       星爷的影片是经典叙事的范本,也是喜剧方法的范本,方方面面都值得深究:无处不在的铺垫、逐级增强的排列、波浪型叙事等比好莱坞经典叙事体系更浓缩的叙事公式,以及抑扬顿挫的节奏,物极必反的设置,凡事都反着来的人物设定、事件安排与搞笑方法……而这一切的前提与保证,是认真,精致,自己不糊弄自己。“只有用心,才能做出最好的菜。”(《食神》)星爷向来一人全揽,刻意到底,诸葛亮式的做事方法,“军中每罚三十军棍以下的都要亲自过问”,使他独揽大权后的影片散发着浓浓的作者味。也正是因为精雕细琢到了这个程度,影片无论从什么地方看,无论看多少遍,都可以轻松的看下去,仿佛进入了一个自动运转的“永动机”,其魔力的根源,就是其殚精竭虑、反复推敲拿捏的时长、节奏以及集锦式的精彩,其观影的每一分轻松与欢笑,恰是前期的每一帧刻意与呕心换来的。星爷是在作坊里细磨艺术品,而不是在流水线上批发快餐。片子精致与否,认真与否,闭着眼都能闻出来,这并不是什么值得争论的东西。因此他对自己的影片也是踌躇满志。

       所有元素,从幕前的配角,到幕后的编剧,或负责修饰台词及桥段的相关人员,单独把它们拿出来都不足为奇,星爷能把这些螺丝钉凭一人之力,各就各位地安插到他调控的“永动机”上。
       本文开头说过,前期的星爷电影更香港,后期的星爷电影更自己(当然也有继承),有的观众对星爷的感情和印象来自前期,情感温床是90年代初,受着大香港时代暖雨的滋养(譬如刘镇伟的《大话》点到了绝大多数青涩男同学的心窝里,那”爱而不得“小九九,再自嘲搞笑一下,笑着哭最自我陶醉……),而另一类观众更喜欢星爷当导演后的作品(星爷个人灵魂诉求的充分体现)。深爱周星驰作品的观众大都在下图灰色区域(《人格类型图》
http://www.douban.com/note/333404864/):

人格类型区分简图,星爷的粉丝,大多集中在灰色区域,互为奇函数

人格类型区分简图,星爷的粉丝,大多集中在灰色区域,互为奇函数

       恃才放旷的二象限者并不满足于简单而千篇一律的童话励志故事,平顺无趣的四象限者又无法移情那些乖张的言行(搞笑),以及其隐含的创伤心理与微妙的恶毒。三象限灰色区域以外的人,过于怪异,边缘,与星爷有章有法主流故事片叙事背道而驰。真正待见星爷的大多数,就是励志的大多数,或苟活又不甘(内心有趣)的大多数。所以一、三象限其实是相反相成的,很多大艺术家或剑走偏锋的领袖正是从第三象限逆袭到了第一象限,星爷也是。这是同一种灵魂在强与弱的不同方向上的不同表现,而这类灵魂就是执着,刻意,理想主义,世俗评价的“好”与“坏”又怎么说的清楚呢?

星爷看来,“坏”跟“强”有着千丝万缕的联系

星爷看来,“坏”跟“强”有着千丝万缕的联系

        我们都知道,现世里,何金银会被大师兄打死,阿丽想都不用想就会选择大师兄;火鸡的挡枪只是白死,更不会起死回生丑颜变靓;心怀单纯理想的小混混会在碰壁的第一刻融入浊世,毫不犹豫地加入斧头帮,为非作歹,如果破天荒地一时冲动站在了被屠杀的一方,那就直接被火云邪神一拳毙命,根本不会有什么任督二脉如来神掌。不屑星爷的人说,他的电影是懦弱的自作多情者搭建的空中楼阁,尽态极妍只是为了描述某种根本不存在的空想,或是骗小孩的商业伎俩……这个世界从来是遵循着弱肉强食的原则轰然前进,人类不过是趋利避害但求保命的动物进化而来,根本就没有奇迹……可是至少我相信,人跟动物不同,人会思考,会反省,会愧疚,如果脱去信念单纯地苟活,不会活得真正自在。也许宇宙残酷,真相是无,我们只是自生自灭的物质世界开的一个玩笑,它自己都不知道,我们却把自己太当回事……但至少在人类的体系中,在人类存在的这一刹那,需要有约束,有希望,有让人不顾一切、放下那点可怜的自保而热血相信的东西,尽管那想必不是出路,但也许能让我们看到出路——我们带着高于现实世界的理想标准,就能活得更带劲,活得不害怕,我说这很好。作为一个社会人,难道还要人来告诉我们这是假的,那是真的,这行不通,那是哄小孩的把戏……现实怎么回事我们还不够清楚么——人是需要美好的,哪怕它从来没有实现过,它至少存在于心里某个角落,就在此刻,从未消失,我相信那些美好的信念绝非自欺欺人的精神鸦片,在历史的长河中,某些时候,尽管寥若晨星但的确实现过!那是人类的脊梁和出路。
       也许人人都有原罪,我们都不够好,星爷电影里那些择善固执、否极泰来、起死回生的主人公并非图解的生硬转折,它并不是活在乌托邦的完人的入世日记,而恰是挣扎在这个浊世上的问题重重的坏人的人生比喻,电影为我们加热那些起码的情感,它们正在变凉。套用《食神》里的话,根本就没有坏人,或者人人都是坏人,也许星爷讲的不是捏造出的好人泡影,而是寄寓遥深的坏人寓言……一切对立的概念,又怎能那样界限分明!或许这才是星爷电影的价值所在吧!

       星爷本身可称作艺术家,又舍得花死力气,通过学徒制,裹挟了一身技艺,博采众长,如虎添翼,是香港这个好莱坞的结晶。此文当然只能非常浅显地说一说,如果要把星爷所有电影都拉一遍,又岂是一个浅薄的我或一篇浅薄的文章能讲清楚的呢。

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  1. avatar 临沭人 0

    把周星驰的经典电脑都给总结了一遍,不错。

  2. avatar zhouleyu 2

    把周星驰的经典电脑都给总结了一遍,不错。